《礼记》曾言：“良冶之子，必学为裘；良弓之子，必学为箕。”克绍家学，子承父业似乎入情入理。在我国古代美术史上，也不乏与父辈并称的名门之后。如王羲之与王献之、欧阳询与欧阳通、米芾与米友仁、赵孟頫与赵雍等，以致人们对这些长期亲侍笔砚、血脉相通的子孙产生错觉，认为有得天独厚的艺术基因遗传，也更容易得到艺术之真传。然而事实是“二王”与“大小欧阳”父子齐名，能真正独立成家者实属稀有。世业冶铁制弓者为匠作，是一种庖丁解牛式的熟能生巧，如卖油翁所言：“唯手熟耳。”医家的代代相传，也往往靠秘方密诀，这与艺术家风的传承大多靠天赋、悟性加刻苦迥异。近代印坛大匠之门中的吴涵与黄石，也是值得后人认真研究的对象。

　　吴涵(1876—1927)，字子茹，号藏龛、臧堪。浙江安吉人。吴昌硕次子。幼承庭训，颖悟不凡，曾从常熟沈石友习诗。光绪末宦游江西，官至万安知县。民国初又远适太原、哈尔滨、温州等地，服官多年。在沪上与王一亭、王个簃等书画家皆交好，与三弟吴东迈均为西泠印社早期社员。1927年夏日染疾遽然离世，家人恐缶翁悲伤，便谎称其东游扶桑，四个多月后缶翁也不幸病故，至死也不知爱子已先其西去。

　　吴涵善诗文，通六书，工丹青，隶书深得《张迁碑》神韵，篆刻笃志乃翁印风。惜其四十岁前后仕途得意，精力所囿，创作实践为数有限。所幸吴涵近水楼台先得月，像近代诸多印人早期模仿皖浙的探索、积累阶段似被缩减，一步跨越，直接站在巨人的肩膀上，以缶翁提炼后的成熟风格与技法为模拟平台，起点极高。关于吴涵篆刻具体取法，如沙孟海先生所言：“臧龛印法多用缶老中年以前体，余每以此辨识大小吴真伪。”观其遗印，吴涵也并非全盘承袭缶翁的样式，只是撷取个别朱白文的典型印例来重复创作。缶翁舐犊情深，诲之不倦。在七五高龄为吴熙载“包诚私印”、“兴言”大型对章署款时，吴涵在侧，便授其运刀之法。吴涵将此次难忘的经历镌刻在印石，称：“二石刻均为攘老杰作，家君时训示其用刀之法。”因能较为逼真的展现缶翁风貌，又常伴左右，吴涵无疑成为徐新周之外，缶翁晚岁最为理想的合作者或代刀人，而其刻款之法与乃翁是大有别的。

　　缶翁的耳提面命，促使吴涵的技法迅速成熟，而像篆刻巨匠黄士陵的长子黄石，却没有如此幸运。黄石(1879—1953)，一名廷荣，字少牧，号问经、黄山。安徽黟县人。因生母早逝，黄士陵亲授诗书兼金石文字、书画篆刻。光绪二十八年(1902)，黄士陵应湖广总督、金石家端方之邀赴武昌，参与编纂《陶斋吉金录》及续编，年轻的黄石侍父前往，绘制鼎彝全形拓。民国初一度寓居北平，与名家袁寒云、徐森玉、寿石工等交善，后任江西南城、永丰等地县长，又曾在南京侨务委供职。1935年将乃翁手刻近九百方，委托上海西泠印社出版《黟山人黄牧甫先生印存》四册，末附自己刻印六十八钮。李尹桑、黄宾虹、徐文镜、易忠箓等黟山弟子与同道纷纷题跋作序，大加赞赏，为原本在江南印坛颇为目生的岭南印风，起到了极大的传播、弘扬作用。

　　因黄士陵长居广州，父子聚少离多，加上黄石而立之年牧翁即去世，使他在艺术创作上升阶段遗憾地失去了一位重要的导师。黄石刻印选择“黟山派”成熟期最具代表性的仿汉白文与汉金朱文一路，进行模仿，与吴涵相类，起点同样很高。艺二代们视承袭父辈印风为己任，以复制部分作品为终极目标，但因缺乏沉淀于优秀传统经典的起跑过程，又被强大、顽固的惯性思维束缚了创造性，以致无论在视野的宽度、治印的功力与印章的神韵上总逊一筹。由是可鉴，大师之后若不改弦易辙，大破大立，是难得大成的。