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专访胡抗美:如何回到书法的本体性?
2016-09-21 10:30:43   作者;大众文化网  
  记者:您怎么评价中国书法的现状?从发展线索上,似乎可以看到从传统书法向当代过渡的一种趋势,那么这条线索的发展脉络是怎样的?现代书法创作如何完成对传统书法的传承和创新?   胡抗美:中国书法的发展是有它的个性和特点。我个人认为80、90年代初期算..


 

  记者:您怎么评价中国书法的现状?从发展线索上,似乎可以看到从传统书法向当代过渡的一种趋势,那么这条线索的发展脉络是怎样的?现代书法创作如何完成对传统书法的传承和创新?
 

  胡抗美:中国书法的发展是有它的个性和特点。我个人认为80、90年代初期算是第一个阶段,这个阶段为恢复期。此前书法因为历史原因遗留下来许多问题,比如此前十年“文革”其发展受到影响,再往前的新中国建设时期,新政权的建设工作也会影响书法事业的发展。而在80年代,改革开放期间开始恢复书法,其中主要是人们对书法意识的唤醒,有更多的人来参与到书法建设当中来,很多书家都为当时的“书法热”做出了很大的贡献。这为今天的书法现状打下了一个很好的基础,无论是人才队伍还是技法的艺术意识等方面都起到了很大的作用。

  但是随着书法热的升温,对书法的认识,对书法史的了解不断加深,一些理论工作者和较有造诣的书法家认为书法的恢复需要技法的支撑。因此到90年代初期、中期这个时候有一个技法补课的问题。虽然没有文件规定或者哪些人公开地提倡这个问题,但是艺术发展规律自然就将这个问题显现出来。因此进入第二个阶段,老一辈这些书家们,通过展览、理论研讨等批评形式,倡导对技法的重视。到了90年代末期和20世纪初,经过了十几年的补课,技法问题解决的非常好。尤其是一些中青年,他们跟第一阶段作者的作品相比,优秀之处在于技法。技法是一个基础,技法问题没解决谈什么书法?所以第二个阶段就是技法基础的解决和积累,我认为非常重要。

  第三个阶段一直持续到现在,在技法问题解决以后,怎么把技法引入到一个新的思考,让其为书法艺术的发展服务。技法是一个桥梁,过了河才能到达艺术的殿堂。没有技法不行,但是只有技法是不够的。很多人重视技法往往忽略之后的探索。具体地讲,比如“入笔”,要完成一个入笔动作这是必须,但是作为书法艺术,要知道为什么要这么入笔,好处在什么地方,艺术性表现在什么地方?完成入笔动作和由入笔这个方式来进行一个造型,这完全是两个概念:一个是形而下的,一个是形而上的,后者把各种入笔的方式作为造型方式,进入到艺术审美的境界,古人所讲的由技入道就是这个道理。因为我们时代原因,补课是弥补缺失,但是补完以后应该学术地引入审美的思考。这是我对这三十多年大概的一个分析。
 

  记者:您认为当前书法发展的核心问题是什么?
 

  胡抗美:当前书法发展首先要进一步坚定艺术发展方向,解决好为谁创作问题,牢固树立为人民而创作的创作理念。书法艺术是以艺术的身份作用于社会的,即用艺术的感染力引导社会不断走向文明,崇尚道德,爱国敬业,诚信友善。艺术感染力的特点是潜移默化,润物细无声,它像树的年轮一样,实实在在,自然而然,没有虚假,也不声张。其次, 书法艺术既然以艺术的身份作用于社会,无疑需要注重书法本体性的建设。围绕着这个问题有很多需要讨论,比如说书法要不要成为一个专业?在一些学者看来书法如果成为专业就没有前途了,书法自古就与实用结合在一起,现在仍然应该和实用结合在一起。这些学者学识广博,他们围绕这个观点可能特别强调文本的作用。比如说写唐诗,写李白的诗就要进入李白诗的意境当中去,这是一个方面;再一个方面他们认为古代书法家都是官员或将军兼而有之,并没有成为专业,书法不是发展得很好吗?我觉得这两个方面反映着一个问题,就是对书法本体的忽略。在古代,书法的生存环境与今天完全不一样,古人从拿笔学习写字就开始了书法教育,那时的读书人终身都与毛笔为伴,而且终身都在不断提高自己的书法造诣。科举制度把书法塑造成文人士大夫形象最基本的门槛,无论你将要做什么工作,书法不过关等于零。如此说来,书法在古代虽然不是专业,却胜似专业,它是一个人走向社会最基本的专业,可以说,世界上没有任何—个专业能和我们古代的书法专业相比拟。如果说书法在古代不是专业的话,那么,绘画是专业吗?音乐是专业吗?可是今天绘画、音乐不都成为专业了吗?为什么唯独书法不可以?书法是我们的国粹,是世界非物质文化遗产,它要以艺术的身份走向世界,怎么能不专业化呢?否则,它凭什么生存,难道还要依附于文学或其他什么的门下吗?今天人类进入了键盘时代,中国人除学习书法专业外,一般不再使用毛笔,如果书法不进行专业化训练,书法将如何传续和发扬光大?所以,他的生成方式必须建立在专业化基础之上。因此,上述两方面认识似乎在维护某些传统的思维,实则为一种惯性思维。改革开放以来,在党和政府的高度重视下,书法已经独立为一个艺术门类,书法恢复了中小学课堂的教育,200多所高等院校开设了书法专业,中央和地方都建立了书法家协会,习近平总书记在文艺工作座谈会上专门提到书法这个专业门类,这些都是书法健康发展的重要条件和保证。同时,也为我们强调书法的本体性,起到了固本作用。我们强调书法的本体性,实际上是强调我们中国人的人文精神,强调我们中华民族的审美精神。



 

  记者:美学本体也是中国文化的一部分。
 

  胡抗美:很多学者包括美学家及美学史家,他们认为书法是中国艺术和美学的一个基础,从美学和艺术学的角度肯定了书法的地位。宗白华说:“三代以来,每一个朝代都有他的书体,表现那个时代的生命情调与文化精神。我们几乎可以从中国书法风格的变迁来划分中国艺术史的时期。像西洋艺术史依据建筑风格的变迁来划分一样。”书法的这种地位与它在中国文化中的地位相—致,它生长在中国传统文化这块土壤上,它最能体现中国传统文化的精䯝。即使是书法中的技法,如入笔行笔转笔和收笔,那种藏锋、逆锋和回锋,无不体现出含蓄、幽婉和谦谦君子这些中国文化的审美追求。入笔的藏锋方式,不露锋铓,而露锋一定时候也是为了藏锋,它作为一种对比形式,强调了藏锋的重要性,以强化突出审美主体。这种对比从不夸耀自己,让读者观众去从中体会。对书法这种美的欣赏,有若对兰花的欣赏,让你嗅到淡淡的幽香,而不知道香味来自何方,更不知道兰花在什么地方,让你留连,让你寻找。所以我们说,追求书法的本体就是体现我们民族的审美精神。当前对于审美主体的不够重视,来自于人们在研究书法的时候往往还停留在一些外延的东西上,比如说展览当中对外表形式的追求:小块拼接,染色,烧边,做旧,或何时转行,或简体繁体等,这些实际上都不属于本体范畴。
 

  记者:现代美术发展,人们的观看方式也发生了变化,需要通过美术馆的展览来呈现,这种展陈方式和书法本体性有关联吗?
 

  胡抗美:现代展陈方式对书法本体建设提出了新的要求。由于人们观看方式由阅读文本转向视觉造型,书法作品随之而变的恰恰本体性的与时俱进。我们一直强调通过汉字造型及笔墨表现以及情感表达来创造美,通过这种美去感动人,感染人,让人与作品产生共鸣。二十世纪初,我们的美学家们在研究书法的时候,给出的结论是:书法之所以成为艺术,是因为汉字和毛笔,两者结合通过汉字的造型传达出美感。汉字是书法美的材料,毛笔是书法美的工具,这些研究可以说都是书法本体的研究。书法的点画、结体到章法这样三个层次的构建都离不开汉字和毛笔。但是,同样是点画结体和章法,它们所处空间不同,其艺术效果也会发生变化。古代的书法一般出自于书斋,而今天的书法却走向了公共空间。由书斋到公共空间的变化,其实质就是书法本体的不断创新。

  现代展陈方式引发了书法本体内涵的重组,无论细节、气韵和笔墨标准都具有崭新的观念考量。作品中的一个字,作为独立存在的时候是要完美的,要求它工整;但当它进入组的组合或行的组合时,完美和工整就要服从于组和行的需要。作品中每个字都完美都工整,这在传统手札尺牍中是具有价值的。这种价值放在丈二丈八的大幅作品中很可能就失去了价值,因为大幅作品的完美是“合而不同″的结果,而工整则是“复归平正”的结果。所以我认为结体在大幅作品中具有两重性:一个是独立的审美价值;第二是进入章法组合的时候有一种大局意识,需要正就正,需要侧就侧。这些我认为都是本体的。
 

  记者:从点画到结体到章法,慢慢接近书法本体的研究。其实我们看古人的作品,他们对很多章法有过很深入的研究,那么当代跟古人之间有哪些突破和创新?
 

  胡抗美:章法问题应该说到了明代这个时候研究的相对的正确一些;在宋代苏东坡提倡的还是“无意于佳乃佳”。即在尺牍、信札的状态下,对于章法的追求都是自然而然的。写一封信有文本的体例要求:称呼、首句、段落、落款等,比如说刚才说的二谢、《丧乱帖》,也包括唐宋时期的手札和尺牍,大部分都是写诗稿、写文章形成的。都受到文本体例的限制,或者说给我们呈现的就是这样一个面貌。

  至于书法的章法应该是什么样,我认为在古人那个时候考虑的不是太多,尤其是转行、留白问题,之所以有一个空行、转行,也许是因为他某一句话表达完整了,体例为文本服务。但是他给我们的是一种美的启示,为什么这个地方留白就美了。现代人开始对白的重视,开始对白的审美进行研究,就丰富了书法创作造型的元素。古人在有意无意当中表现出来,就是苏东坡这样的“无意于佳乃佳”。我们今天在他们给我们美的启示的前提下,把空白作为一个造型元素来对待。 
 

  记者:八九十年代之后开始进入您刚才说的三个阶段以后深入研究回到书法的章法。
 

  胡抗美:一个书法家有一个培养周期,这个周期相当相当长,比如一个书法家从七八岁开始训练到40岁能不能成功还很难说,一千个人不一定出一个人,那时候候没有高校教育,都是师傅带徒弟,自己一点点悟,不可能说在一夜之内突然成为一个书法家。写毛主席语录那个时期,我连意识都没有,只注重技法的表现,真正有对美的追求的时候可能到了上个世纪80年代和90年初期这个时候。


  记者:刚才说一个书法家有他培养的成才周期,您在八九十年代进入到真正成熟阶段,当时有哪些因素促进您对美学的深入探索?
 

  胡抗美:对书法的思考得益于是我所从事的工作,当时我从事行政工作,要求我在从宏观的角度看问题,而不局限于局部。另外早期对哲学的探究也影响到我对书法的认识:辩证唯物主义,历史唯物主义等,尤其是马克思主义的哲学思想,从小根深蒂固。还有一些中国传统文化的基础,这些东西也是一个书法家具有的一个综合素质,如果没有这些东西仅仅写字我个人的看法是写不出来的,至少是写不远写不深,再往前走很难。基础是很重要,古人都是琴棋书画、诗词歌赋集于一身的。他的精神世界是全面的,而不是一个孤立的就事论事。认识到这点对我起到了很大的作用。
 

  记者:80年代那个时候当代艺术所谓85新潮对艺术很多的冲击和反思,西方当代艺术您会受这些影响吗?
 

  胡抗美:有关注,当时包括我在内的基层对这个看不习惯的,“这个字怎么写成这样?”对于我来讲接受最多的是颜真卿和毛泽东诗词的教育,突然见到85新潮前期那个时代出现的一些作品,不太理解。后期到了90年代才转入对这个问题较清醒的认识,他是一种艺术的表现形式。但回到现代书法,我个人认为他分有两种情况,一种是艺术的探讨,有明显的审美意识;还有一种是跟风,别人怎么写他就怎么写,用书法的造型写现代书法,但是没有任何新意。这两个思路一直到现在,后来中间也有各种书法思潮的表现。
 

  记者:如何看待书法抽象理论研究?以及现在不同书法风格、学派的探讨?
 

  胡抗美:研究到极致,把书法的抽象理论研究成为一个系统便是功德无量,是对中国书法的巨大贡献。但是话再说回来,仅仅说书法是抽象的,是有局限性的。我们的态度就是要鼓励他认真地去研究,不要指责他的局限性,若你认为是具象的,你就把具象艺术研究到极致,形成一个具象的理论体系,你也功德无量。如果我们各门各派,各种认识,各种定义都研究到了极致,都形成了一个理论体系,书法的理论就完备了。任何一门艺术的理论都是这么走过来的。我们今天有很多人在研究西方的艺术理论也是如此。

  同一个学派,比如说格拉斯学派里也有很多不同的认识,但是走的都是这条路,到今天他形成了理论体系,并不是说他提出了一点不同的看法就不是这个学派。所以我希望大家能够冷静、心平气和,多一些理解,少一些指责,多一些学术的思考,理论上的思辨,少一些无意的谩骂、攻击,这才能有利于书法的发展。提出批评就是从学术的角度,是会促使对方去思考其这个理论的局限性,这是好事,应该欢迎,我觉得今天缺的可能恰恰是这一点。
 

  记者:90年代争论的时候您很冷静地对待不同的思潮,反而在2000年以后进入现代书法、当代书法创作的时候会有一些更多元、更包容的思考,我看到您的章法研究对于整个结体、章法的创新有很多成就。您怎么看待您最近这十年的一些创作?
 

  胡抗美:最近十年我在社会上的面貌是草书,一提起胡抗美大家都知道是写草书的。书法界也就认为我要以草书的社会身份参与展览,写草书的人是不是不写其他书体?这个可能有很多误会。草书是一个专门的艺术形式,它对于篆、隶、楷、行来讲可能更具抽象性,表达的艺术更加直接明显。草书的源头来自于篆隶,从隶书到草书,中间有章草,汉简这样一个过渡阶段。草书的线来自于篆隶,如果你不懂篆隶,这个线就不古,草书就不古,谈何境界?谈何艺术?所以真正写草书的人必须具备篆隶的功底,缺失这个功底一定不是优秀的草书家。从表现能力、造型能力来讲,草书应该给人一种美的感受,而不是胡涂乱抹出来之后对人们的视觉伤害。

  我也深深地感到人们对草书、甚至对我个人草书的一些误会,2015年元月份我在中国美术馆的展览带有这种解释,从对篆书的理解、表达,到对隶书、楷书、行书,把它作为一个整体和草书连接起来,最后进入狂草,这一个学术历程。严格地说我就是我,别人理解不理解是别人的事,但是我觉得有必要向大家做一个展示:我会不会写隶书、篆书、楷书,我想要做出这样的回应。所以我的创作当中有几个很明确的追求:第一,我认为没有经过书法训练的写字和书法创作是有区别的,现在网上流行的一句话写字不是书法,我们在书画创作的时候是追求一种创作意识;还有就是关于就是书写性的问题,现在人们都在倡导这种书写性,评价一件作品的时候说书写性不够,实际上说如果把书写性定义为书法的一个标准和条件,那么任何一种文字都有书写性。我认为用创作意识来代替书写性这种表述会好一些。不要把书法看的那么简单,书法写是简单,但创作是带有明显的主体意识,从无到有,产生的过程。

  记者:公众对书写性、对学科定义或概念本身有一定隔膜,我是艺术创作主体,它就是我的作品才有这个概念。
 

  胡抗美:审美主体和审美对象的概念。对没有经过书法训练的人这个前提要强调。我们的书法家们在写字时下意识的就有创作意识,同样写一封信可能在表达文本意识的同时在审美的在造型上也有要求;

  第二点是关于书法作品的内容,我坚持书法作品的内容是笔墨造型、空白造型,和他们之间通过组合对比。首先是汉字的造型,书法家是通过他的形,对点画的粗细长短,结体的大小正侧,墨色的浓淡、枯色,章法的虚实的构建等营造,最后产生美的关系。当然这就带来了一个审美对象的问题,追求诗词的美还是书法的美。如果只是追求文本美,要书法家干什么?所以我坚持文本内容不是书法作品的内容,有一个审美的顺序问题。

  第三点,技法问题,技法是书法艺术的一个基础桥梁,技法没有解决不要谈书法。但是技法不是艺术。我们一定要由技入道。把技法作为一种工具来为我们艺术创造服务。

  第四点,书法传统的系统性,我们对书法传统的理解继承、发扬光大,一定要出于这种系统的观念。不能因为你了解哪一方面,哪一个方面就是传统,你不了解,你就说他不是传统,这是不对的。比如说我们具体地讲二王是传统,帖学是传统,那碑学是不是传统?我们说经典是传统,民的是不是传统?楷书的形成可能有汉简,章草,这样的酝酿过程。汉简这种简书在民间可能流传很多,最后被吸收到经典当中。所以我强调这种系统性。在传统面前一定要宽容,绝不可以局限于自己所了解的传一面,传统有他形成的环境和过程,都是我们应该研究的东西。

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