五代宋初 石恪（传） 二祖调心图 南宋摹本 纸本水墨 35.3×64.4cm 日本东京国立博物馆藏
石恪是五代宋初画风非常独特的一位画家，他的人物画师法张南本，《画鉴》谓其“惟面部手足用画法，衣纹乃粗笔成之”， 以破墨减笔进行衣纹线的处理，自擅逸笔，甚至不用笔法，简纵狂逸，将疏体人物画在张僧繇、吴道子的基础上继续向前推进，开启了减笔人物画的先河。宋人《宣和画谱》评价他的作品气格新奇高古，“其气韵思致过南本远甚”，认为他的绘画成就超过了他的老师张南本。元代画家朱德润也认为他的绘画“行笔老劲，傅色妍丽，犹有唐人遗韵，故可赏也”《存复斋文集》（卷七），虽然行笔不专守规矩，但由于其具有的深厚传统根基，其画仍可入鉴赏家心目，后世书画家、鉴赏家对石恪的绘画作品显然也有着相当的认同之感，对于注重中国画笔墨、意境为主导的中国画主流思潮来说，这也是极为难得的肯定性判断了。南宋画家牧溪、玉涧等人的减笔作品不被中国画主流所看重，只能“供僧房清玩”，与对石恪的认识确实有着本质的不同。石恪《二祖调心图》即是石恪用笔纵逸的破墨减笔人物画作品，以过于夸张的笔墨塑造出了慧可、丰干两位禅宗祖师特有的人物形象和精神特质。
此件作品写慧可、丰干两位祖师调心证禅的情境，表现慧可、丰干两位禅宗祖师在调心证禅过程中呈现出来的精神状态。慧可为禅宗二祖，他在禅宗史上具有崇高的地位，石恪在画卷中作慧可双足交叉趺坐、以胳膊支肘托腮作思考状，慧可禅师胡须似乎多日都已经没有修理了，衣襟也随意、胡乱地披在身上，给人以不修边幅之感。双目紧闭，嘴唇似合非合，面目神情非哭非笑，所作人物形象，让人忍俊不住，但从人物神情中，使观画者又从中感受到了画中人物内心世界的深沉、丰富，将禅境中慧可禅师紧张、绝望、焦虑、旷达以及感伤、愉悦而深邃的精神状态洋溢于画面之上，画面中呈现出来的这一特有的精神意象，对于禅宗僧众以及信佛的信士来说，所引起的震撼、惊讶、疑虑、不安、痛苦、安详、宁静的情感体验是不言而喻的。
五代宋初 石恪（传） 二祖调心图 （局部）
另一幅则作丰干禅师坐于温驯如猫的老虎背上，人、虎均微闭双目，似正假寐情形。所作丰干禅师人物形象邋遢懒散，一幅万事不关心的神情，但从人物的自信、从容、稳重以及微微透露出的清整、肃穆的神态上看，丰干的内心确实又有着无限的大千世界，游戏人生而不离人生，怜悯众生而超越众生，在看似诙谐滑稽的神态中，传达出画中人丰富的内心情感。通过破墨减笔技法高度概括，塑造出如此的人物形象，石恪不愧为五代宋初减笔人物画的经典之作。
石恪是一位具有广泛文化修养的画家，黄休复《益州名画录》说他“博综儒学，志唯好画。攻古体人物，学张南本笔法”，因其渊博的儒学素养及爱好绘画的天赋和志向，使石恪走向了变法自创的道路，通过特有的用笔和立意来塑造人物形象，直抒胸臆，表达出自己的喜怒哀乐，主观的情境、客观的物象似乎在笔下互生互灭，成为自我的空无之相，这是无相主义宗绘画的鲜明特征之一。
五代宋初 石恪（传） 二祖调心图 南宋摹本
纸本水墨 35.3×64.4cm 日本东京国立博物馆藏
晚唐以来，根据禅宗所标榜的“直指人心，见性成佛”思想宗旨，在中国画内部产生了重大的变革，这就是吕凤子概括出来的“无相主义宗”绘画：“颇取释氏空无相说，承认一切心象物象尽是变幻无常了非实在的幻象，承认画是作者悟彻虚妄、一任幻趣自由的表白，是无相之相适然的显现，我们便可以叫这一宗做无相主义宗”，吕凤子认为“无相主义宗”是和自然主义宗、教化主义宗相并立的另行独立的绘画流派，唐代的王洽、张璪，五代的石恪、南宋的梁楷都是这一类绘画流派的画家，石恪无疑是这一类绘画最为重要的代表人物之一。他们受佛教思想的深刻影响，离开自然主义宗而别创一宗，纵笔破墨，多作戏笔，推动“逸格”绘画的出现，以极为简练的笔法概括出了具有深刻内容的艺术形象。从石恪《二祖调心图》笔墨中，确实可以感受到这一创作倾向，具有“无相主义宗”以及“禅宗画”的某些绘画特征。
《二祖调心图》的破墨减笔人物画创作方法的使用，显示出了石恪绘画特有的精神风貌，慧可、丰干人物衣纹用笔散乱率意，粗犷有力，意思简当而内蕴丰富，毫无拖泥带水之感，不能不让人惊叹他高度概括、把握物象的能力，笔墨纵逸的用笔特色在这一件作品中被充分体现出来，体现出了“无相主义宗”绘画所具备的特有审美风神。
此件作品上有作者题款：“乾德改元八月八日，西蜀石恪写《二祖调心图》”，乾德元年为963年，后蜀主孟昶尚称帝，当用广政年号，此件作品是否为石恪作品，当可存疑。但从粗笔行笔的风格及其绘画表现出来的绘画特色来看，对于领会、了解石恪的绘画艺术特色具有重大的参考价值和意义是可以肯定的。
