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皮道坚:当代水墨艺术的评判标准
2016-03-30 12:04:58   作者;皮道坚  
喻慧 危情玫瑰 2010年   当代水墨已经热了好多年,到现在也还方兴未艾,人们对水墨热衷,就有一些问题值得我们去思考。   “85新潮”以后,我们就有了现代艺术运动。那个时候的现代艺术运动,实际上是引进的,跟着西方欧美的现当代艺术的样本、模..



喻慧 危情玫瑰 2010年
 

  当代水墨已经热了好多年,到现在也还方兴未艾,人们对水墨热衷,就有一些问题值得我们去思考。
  “85新潮”以后,我们就有了现代艺术运动。那个时候的现代艺术运动,实际上是引进的,跟着西方欧美的现当代艺术的样本、模式,或者说是挪用他们的方法,对自己的传统有一种反思、批判的态度,这里的传统包括远的传统和近的传统。上世纪90年代以后,中国艺术成为国际艺术大餐上的一盘春卷。随着国际交流的增加,大家意识到一点,没有自己的东西,就没有自己的地位。所以上世纪90年代中期就出现了实验水墨,因此实验水墨是一个切入口,通过它大家都开始思考应该如何对待我们的传统,是把传统作为资源还是仅仅作为一个批判对象,于是就有了思想的转变。自那以后,艺术家开始自觉地延续传统文脉,从传统资源里面来借鉴,或者说是利用传统资源进行在地的、土生土长的现当代艺术。从这个角度说,现代水墨热意味着我们立足于我们自己的传统文化,延续我们的传统文脉,创造自己的现当代艺术,现在大家逐渐意识到,这是一条路。在国外,他们也认识到这是值得他们去研究、去认真对待的东西。
  但是水墨热现在有一个很严重的问题,我们的理论是滞后的,从实验水墨开始,我们的水墨领域真正实现了多元化,有传统的、学院的、实验的,大致分三派,这三派也是你中有我,我中有你,非常多元。比如喻慧,她把太湖石放大,用典型的后现代互文的手法,还用了影像,就工笔画来说,她的图像、图式、观念都和传统不一样,有些偏离,但又是从传统那里发扬出来的,很好地继承了中国院画的传统,同时又把文人画对精神性的重视融入到院体画中,她可以作为传统绘画现代转换的标本。从这个例子可以看出,我们现在的水墨实践还是很丰富的。既然能称“热”,就是水墨实践出了成果。但是理论还是上世纪八九十年代的理论。新水墨出来后,我们的理论研究应该跟上去。中国的现当代艺术有它内在的历史感,有现实性,也有独特的方法论,这都是不同于西方现代艺术的地方。下一步水墨的发展,批评、理论研究要跟上去,不光是要市场的热络,还要把水墨热作为传统文化转型的进一步、很好的推力,继续推动,全方位地继承我们的传统,创造我们自己的现当代艺术。我从上世纪90年代关注实验水墨,后来关注陶艺和漆艺,这都是我的学术目标。之前我在湖北做的当代漆艺三年展,也是从这样的立场出发,水墨、漆艺和陶瓷,都是东方传统艺术的媒材。一个民族采用什么样的媒材,是跟这个民族的哲学思考、艺术理想、艺术观念联系在一起的。
  总而言之,我们要谈民族复兴、中国崛起,真正的崛起不是经济的繁荣和发达,是文化上的复兴,这个在欧洲是有先例的,像意大利文化复兴给西方文化带来的影响,给西方社会带来的活力是非常明显的,所以我觉得,下一步我们从水墨出发,但不要局限在水墨,实际上,水墨性、水墨精神、水墨方式已经植入到新的艺术媒介中,像邱黯雄用的影像的手法,他做的动画中就有很多水墨元素;像杨洁昌,他从小受到书法的训练,他从书法里感知到的东西,和他非常当代的、国际的创作有密切的内在联系。
  当代水墨在国际上已经引起关注,也要从另外一方面解读,不要从狭隘的民族主义角度去理解,不要理解成我们的民族多么的了不起,我们的东西是最好的,不是这样的。我们要尽量为世界提供一些有意义、有价值的东西,也要吸收别的民族和国家优秀的东西,创造我们的现当代艺术。
  当代艺术中的装置艺术、行为艺术,站在传统的观念上,被认为是离经叛道的,没有价值和意义。上世纪80年代,保守派和革新派之间非常的对立非常尖锐,有些人认为西方的现当代艺术就是垃圾,而现在不是这样了,传统、学院、现代是你中有我,我中有你。比如黄永砯的艺术是当代艺术中的文人画艺术,有文人画的气质,有传统的内容,但是是用国际化的方式表现出来,能体现出中国文化的精神,这个精神就是对人和自然关系的不同理解。
  我们现在对艺术的理解还是比较狭窄,我们一谈绘画,就容易往西方的形式主义、现代主义的路子上靠。现代人的生活和古人不一样,现代人错综复杂的生存状态和内心的纠结,通过艺术表现出来,就没有古人那么单纯,就必须要用多元的、丰富的手段来表现。另一方面,艺术论也是非常多元化。改革开放30多年,我觉得最大的进步就是艺术的多元,表现在,本来是我这样弄,你也要这样,如果不是,则就势不两立,现在则不是如此。但社会还是有一个评判的标准,有一些是昙花一现,有些是社会能力强,通过运作,可以浪得浮名。
  我对艺术首先有一个普世性的评判标准,就是要有人道、公平正义、精神自由、积极向上。另外具体情况有具体的标准。每一个艺术家的创作都是从他独特的角度去切入当下。艺术是一种表达,如果你不是真实地表达或者企图通过艺术来达到某种目的,或者是把它当做一种工具,这就不行。我选择的艺术家都是真正发自内心的,他有感动的、迷恋的或是痴迷的,让他去这样做,真实的表达是有意义的。他的这种意义就需要作评论、批评的人来发现它。有人问我,批评是什么?批评就是在作品中发现意义。批评家不是教育家,告诉他们应该这样做或那样做,那是以前认为的批评。艺术家都是比较敏感的,这些敏感的人就能发现一些东西,他们发现的东西不见得社会和公众就能知道,批评家就要做这样的工作。我历来认为,批评和艺术实践的关系是共生、互动的,不是批评指导艺术。艺术的生产和艺术的传播是一个系统的,它需要中介,包括报纸、杂志、画廊,出版物以及评论家等等,通过中介才能传播到大众。
  细化到水墨,我也有两条是最根本的标准。艺术史上评价一个艺术家在艺术史上的地位,这个地位就是他前面是谁,他后面是谁,左边、右边都是谁,还有一个就是文化语境,我们要把这个艺术家放到一个文化语境、艺术史的脉络中来看这个艺术家,这是我看一个艺术家有没有价值的一个基本方式;还有一点,按照贡布里希的观点,任何艺术都没有“自然之眼”,每一个艺术家进入艺术、创造之前,他会了解很多艺术品、艺术家,这些都会对他有影响。那我们就要看这位艺术家他的这些积累都是从哪里来的。不同的艺术有不同的媒介,我们不能唯媒介,但媒介在艺术创造中的重要性是不能低估的,艺术家在使用媒介的时候,有没有新的创造和发挥,这也是很重要的一方面。总体来说,一方面,它要有思想、有内涵、有精神性的内容,还有,就是这些东西要有非常巧妙的方式,用他人没用过的方式表达出来。这些是理性方面的,还有就是我喜欢一个人的作品,我就会去关注他,然后再找喜欢的理由。我希望对方(被评论的一方)是发自真诚的,我来评论的时候也是发自内心真实的感觉、感知。
  标准是慢慢形成的。很多批评家有不同的角度,介入不同的艺术创作,接触不同的艺术家,最后会形成一个时代的整体氛围。这需要一个批评家来整合,提炼出一套理论,比如格   林伯格。艺术创作也是这样,我到欧洲,看到像毕加索那样画立体主义的人很多,画得好的也很多,但就出来了他一个,他有一句名言:你们知道我为什么出名吗,我是花钱养了一百个新闻记者。
  康定斯基在《论艺术的精神》中说过,艺术就是一个不断向上推移的精神三角形。精神三角形的顶端就是当代艺术,先锋、前卫。但是它不断向上推移,本来处于顶端的东西就会落到底下,成为三角形的底边,同时也会有新的东西出来,就是一个由边缘向中心的运动。印象派刚出来的时候也被骂,但现在我们都能用印象派的眼光来看这个色彩缤纷的世界。毕加索的作品现在也不前卫了,他在晚年在西班牙做大展的时候,指着巴塞罗那机场说:你们看,这就是我工作的成就,就是因为有了我的工作,所以这个机场的设计才是这样的。这就是说,他改变了人们的审美眼光,培养了审美感觉,发展了审美能力,拓展了审美领域。现在大家都害怕提“审美”,审美也就是一种感受力和知觉力。
  有人认为我是一个很先锋很前卫的理论批评家,但我自己认为我骨子里是一个传统主义者,我非常热爱古典的东西,因为它代表了一个民族的精神,再怎么前卫的东西还是要把精神放在里面,延续它。我很喜欢鲁迅在看陶元庆画展的时候说的:以新的形,新的色,写出我们当今的世界,而其中仍然要有中国向来的灵魂。这就是我们的当代艺术。真正的古典和真正的当代不是对立的,不要看现在西方艺术呈现得很前卫,骨子里还是从古希腊、罗马、文艺复兴一路下来的人文精神。我们的艺术也应是这样的。

  (皮道坚,艺术理论家,批评家)
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