著名油画家李秀实
 

　　李秀实先生是随新中国一起成长起来的一代艺术家，1961年毕业于中央美术学院，师承艺术大师董希文先生。早在1959年，尚在大学的李秀实先生就以油画作品《万里长江横渡》在国内美术界崭露头角，此后，李秀实先生的作品自1962年第三届全国美展起，几乎参加了当时历届中国美术家协会主办的全国美展及国外重要展览。特别是1981年由中国美术家协会主办、中国美术馆承办的“四人作品联展”，代表了当时国内最高规格的展览。《春到兴安岭》《疾风》《过去•现在•未来》《霜降》《幸存》《岁月》等早年代表作品在那个时代耳熟能详。1990年，近花甲之年的李秀实放弃了原可以安逸的晚年生活，毅然改变画风，将艺术追求直指艺术领域的更高境界，去创造一种艺术表现形式的新语言-墨骨油画。经过近三十年的探索与实践，李秀实所创建的“墨骨油画”日趋成熟，并逐渐进入人们的视野。
 

　　回顾李秀实先生几十年的艺术历程，从写实到写意，面对旧作始终不无遗憾：这些外在风格各异的作品，碍于表现语言的制约，始终没有走出西方传统油画的框架，成为深层次艺术追求的瓶颈。李秀实先生由此深深感悟：想使舶来的油画艺术衍化成自己的血肉，必须从基础的艺术语言做起。然而，油画与东方水墨因文化传统、美学观念及材质的差异，两者在观察方法，表现手段上的处处干扰、牵制相克，不亚于南辕北辙的溶水火为一炉……。经过近三十年的探索与实践，李秀实与其创建的“墨骨油画”终于日趋成熟，其坚实的油画根基与鲜明的民族性风貌，不仅向世界树立了一面东方艺术的旗帜，更代表了一代中国艺术家恪守民族己任的当代精神。
 

　　当代艺术，不应该被同化为现代艺术的傀儡，追求迥异的视觉冲击或文化批判，而是应该表达当代社会与人文精神。纵观西方现代艺术的百余年发展，无论莫奈、梵高、毕加索或杜尚，他们所创造的艺术巅峰，无一不反映着他们所处时代的社会与人文精神，无论是技术革新或战争苦难，都呈现着那个时代的当代精神。今天，面对全球大融合的时代背景，何为我们的当代精神?何为我们油画的当代精神?
 

　　记者：首先想请您谈谈《万里长江横渡》这件作品?
 

　　李秀实：1959年是建国十周年，中宣部布置下来，北京艺术院校的大学生三年级以上全部参加国庆献礼的创作活动，我刚好是三年级，1958年大跃进以后，强调要集体活动，创作选题不能自己选择，当时就三个人一组进行创作，选题也是分配的，我们当时分到的时“和平解放西藏”，由于没个人风格不一样，最终草稿出来之后，分歧非常大，整个学校都是如此，只能将创作分给一个人，另外两个人自行寻找选题进行创作，我就选了《万里长江横渡》，正好那年的年初，主席诗词出了一本小册子，看到主席60多岁还能游长江，特别感动就选这个选题。选题定了之后，就去体验生活，学校开了介绍信到南京考察，就看了南京长江大桥，主席游泳其实是在武汉，没有去武汉是因为武汉没有单位接收，刚好当时南京长江大桥正在勘探，就画了大量的写生，和素材，回到学校后，开始创作草图，后来感觉不够充分，还缺素材，第二次就到了武汉，就是在江边采访当时负责保卫主席的人，还有湖北体育游泳队陪主席游泳的运动员。

　　因为当时比较年轻，就夜以继日的创作，本来要两个月才能完成的创作，我是天就完成了，特别流畅和痛快，学校的戴老师看过之后，他有一些担心，就强调主席一定得画好，因为我的画面是逆光的，并且视角是从后部看的，之前从来没有人这样画过，并且当时画领袖一般都前呼后拥一大群人，我画面中的人非常少，之所以这样画是觉着更真实，后来我也是跟着自己的感受走的，本来是一个生活场面，人多了就没有生活的味道。用逆光是觉着更符合整体的氛围，本没有考虑政治因素，老师觉着不妥，担心白画了最后展出不了，后来展出了之后，社会反响非常好，作为新华社的通讯稿发布出来，全国闻名。

　　因为这件作品我还收到了学校的批判，一个白专学生怎么能够画出这样的作品呢?当时的教育方针是培养又红又专的学生，只有又红又专的学生才能创作这样的作品，偏偏我这个白专学生画出这么一张全国轰动的画，学校专门召开批判大会，来了一千多人，美术界的基本上都到了，要肃清消毒，之后就不再提这幅画了。
 

　　记者：在您看来，当时这幅作品被大家所接受的原因是什么?
 

　　李秀实：几方面的原因吧 ，首先是构图新颖，当时没有这样的构图的，其次是技术上的处理比较有新意，其实最重要的还是老百姓对主席的爱戴，这么大岁数还能在长江横渡，大家听了之后都非常振奋，还有人民日报总编辑邓拓当时写了文章介绍这件作品，他是文化大革命最早一批受到迫害的文化学者。
 

　　记者：五十年代中央美院的学习氛围如何?
 

　　李秀实： 50年代的时候在图书馆是可以看到一些西方画册的，59年、69年又进了一批瑞士出版的画册，小画册印的很好，二战前的一些大艺术家的作品都介绍过来了，所以当时很开眼界，我比较喜欢印象派的东西，但当时受到批判不能当着大家的面看，同时1957年开始反右，大部分时间被政治学习占领，我就不敢多看了，就私下跑到美术馆，钻到桌子下面去临摹印象派的作品，当时就是这么一个学习环境。
 

　　记者：很难想象有这么艰难，出乎意料之外的是可以接触到那么多的西方艺术，还以为只能学习苏联。
 

　　李秀实：当时确实是一边倒学习苏联，马克西莫夫就是那个时候来的，开办了马训班，其实苏联的东西也挺好的，但我们没弄平明白的是像老一辈徐悲鸿先生他们，去法国学习的也是现实主义的东西，苏联十月革命以前也是学巴黎，所以徐悲鸿和苏联两个老祖宗一样，咱们能够和平共处，刘海粟所代表的现代派在巴黎时期就不和，更别说到了五十年代，所以只能学习苏联的。
 

　　记者：您美院毕业之后，回到了东北，当时创作了《春到兴安岭》，作为风景画出现，在当时是非常难得的，这幅作品创作的背景是什么?
 

　　李秀实：61年毕业之后，我被分配到了黑龙江，当时人民大会堂歌声休息厅都会挂一幅画，比如人民大会堂的大画是傅抱石的《江山如此多娇》，各省模仿中央，黑龙江休息厅就需要一副作品，因为顶着《万里长江横渡》的光环，省里面就让我来创作，算是一个政治任务，由于其他各省的作品大部分为风景，黑龙江的也不例外，为了创作，1961年和1962年两个冬天，将近十个月的时间，我到大小兴安岭体验生活，积累了好多风景素材，草图草图画完后给省领导批准，当时就出现了分歧，有领导说没有反应省里面的农业生产情况，或是没有反应工业发展情况，最后就没法画了。

　　1972年文化大革命好几年，不知道什么原因，突然要办全国美展，因为当时主要还是以人物和主题创作为主，几乎没有风景作品，抱着拼一把的心态，就把这件作品提交上去。
 

　　记者：您有想过这件作品是如何火起来的吗?
 

　　李秀实：创作时，林区下完大雪之后，空气特别清新，同时由于气温零下四十多度，所以自然就有自己的特色，比如太阳出来之后照着地上的雪就显得特别红，像血洒在地上一样，尤其是越远越红，烟起来了以后飘在空中不散，像一个柱子立在那个地方，我画了两幅，一幅是早上一幅是黄昏，特别红，后来想之所以会入选与红色有很大的关系，因为当时就是红色的海洋，因为要农业学大寨，我就在作品中加了一些标语，当时向省里面上报这件作品时，是全票通过的，后来就被美术馆收藏了，每逢五一、十一都会拿出来展示，旁边都是领袖像什么的，显得很特别。
 

　　记者：您在中国美术馆举办了各种人作品展，在那个年代不是想办个展就能办的。
 

　　李秀实：那个是四人联展，改革开放后，国门打开，国家逐渐走上正常的轨道了，所以美展也按时开，美协要求各个省市往中央报计划，最后形成中央的展览计划，我们省里就把我报上来了，想要举办个展，最后把我和另外三个艺术家安排在一起，办了四人展。
 

　　记者：之后您开始转向，进行墨骨油画的创作，为什么会有这样的转变?
 

　　李秀实：改革开放后，看了西方的油画发现我们一直在学习和重复西方人的东西，没有自己的东西，刚好我的老师董希文也一直强调油画民族化问题，我就希望能做出一些改变，创造出属于中国自己的油画艺术。
 

　　记者：您能否具体的谈谈何为墨骨油画?
 

　　李秀实：回首我60 余年的从艺历程，在对油画艺术的探索追求中，随时间及环境的变迁，在不同阶段作品的表现风格上，由写实、写意到抽象，均曾有所涉足探讨，并为当时界内所肯定。但在庆幸之余，冷静的面对旧作沉思，又始终不无遗憾。这些外在风格各异的追求，在表现语言的深层，却大都对应他人的画法。随着国门开放，面对西方由中世纪到当代的众多油画原作，对照自己以往所沉醉的所谓表现、个性追求，无不是在西方大师的影子内，被动地表达着自己的民族感情，正如一代宗师石涛所痛斥的：“是我为某家役， 非某家为我用也。纵逼似某家，亦食某家残羹耳?”当看清自己多年孜孜以求的奋斗方向，名曰借鉴，实则在洋人的背后，亦步亦趋的模仿时，愧汗自己过去在艺途中的夜郎自大。

　　语言是文章的基础，用再好的别人语言，也不如用自己的语言去表达自己的感情，想使舶来的油画艺术衍化成自己的血肉，则应从基础做起。犹如小学生学习作文：先识字、造句，当掌握住通顺语言后，才能写出传情达意的文章。有自己的语言，才能深刻地画出自己的感情，即便画中国的题材，没有自己的语言，仍使用西方的传统艺术手段去表现，犹如是将中国人的思想感情用外语翻译给中国人听，终归还是跟在洋人的后面，靠洋人的语言表达我们自己的情感。当惭愧的悟出过去自己的幼稚后，深感首先研究油画表现语言的重要。

　　线条、色彩是绘画的基本要素，是构成表现语言的单字、词组。我自幼面对中国画，曾深深为祖先的六法所折服，并通过临摹山水画，以体会其骨法用笔，而极其喜爱文人画的笔力韵味。青年时在中央美术学院学习油画，又情有独钟印象派的色彩表现魅力，曾顶着挨批判之险而偷偷对着印刷品进行研究。我以为这东、西方外在形式殊异的画种，在两者内在追求的美学观念上，有许多亮点却是极其相通。久经思考，我逐渐形成将二者合二为一的念头，朦胧中感觉会摸索出一条自己的小路。

　　油画在西方美术史上的鼎立地位与其独具的艺术魅力，是不可为其他画种所取替，在结合我国传统绘画的表现手法时，如何吸收、发扬其油画的特点，避免走过去所谓民族化简单的单线平涂，或外在描摩中国画的章法布局，这是我首先引以为戒地思考。为使东方的文人画同西方的印象派达到有机的交融，经频频实践困难已极，深感因文化传统、美学观念的差异，两者在观察方法、表现手段上的处处干扰，牵制相克，不亚于南辕北辙的溶水火为一炉。例如画面构成中散点透视同焦点透视的矛盾，色彩运用上强调固有色同表现条件色的矛盾，造型处理时以线造型同以面造型的矛盾。这些西方源于以天人相胜，积极进取，要求逼真的相象，同我们东方主张天人合一，崇尚精神，注重意向的相似而相去甚远，令我寸步难移。当我彷徨无措、苦恼至极时，只好静心潜读，以求解脱，道济谓：“憾其泥古不化者，是识拘之也，识拘于似则不广，故君子惟借古以开今也”。不能将前人、他人的经验作为不可逾越的拘束，应学而致用，古为今用。在当今东西方世界性的大变革中，出新就要弃旧，大破需有大勇，即不能受六法的约束，也不必信守西画的法则，使我悟到：欲尽力摆脱以前的习惯画法，不仅不能完全依靠规矩，甚至应逆规律而行之。于是，自90年代初开始，在我题为《京华遗韵》的系列研究性作品中，开始做了这种尝试。为画面整体构成，有意破坏统一的透视法则，将散点透视同焦点透视混为一体。我想用这乱中求律的处理方式，取得画面的相对协调，这无序的构成，却会增强画面的含蓄厚重;在色彩处理上，打破固有色同条件色的自身规律，视画面的表现需要而在两者间做有序的加减，以充分发挥油画色彩的表现魅力;在形体处理上，为使墨线主宰统领画面，则在色块交错中，经常用即兴之笔，超越物象的轮廓约束而越界涂抹，即打破传统油画的严格素描规律，也消融了以面造型的戒律。配合画布留白及肌理的表现去作画，按常规的油画技法要求即杂乱又漏气，会被视为整体欠佳，但这却正是墨线能自然融入画面色彩关系中的“墨骨油画”技法的关键。我这些画即少章法可寻，又未依严格的操作规律，因我想以完全不同于我过去的表现语言，来阐述我今天的审美取向，欲在东方、西方之间，在整体的具象表现与局部的抽象点、线、色彩之间，以轻松流动的音乐旋律， 书写出画面深沉厚重的量感，欲在矛盾并置的审视语言中，寻找美的存在。我这批侧重于书写性的油画作品，同以往曾涉足于制作性较强的油画有所不同，源于我对文人画及印象派表现理念的进一步领悟，强调随意而自然的意趣走向。这批以墨骨试作的油画，虽然不如我过去某些主题性作品的社会学含量，却在归皈艺术的真谛中前进了一大步。它所运用的表现语言，是完全属于我现在个人的、独家的表达语言，仅此一点，已满足于我的初衷。当下，我自认为在终生所求的艺术生涯上，已迈出了关键的一步，未来的目地将是如何磨合完善“墨骨油画”的语言模式，在油画艺术总体的表现追求中，挖掘更丰富的精神内涵。
 

　记者：其他人对您的创作反应如何?
 

　　李秀实：我这批不中不西的“四不象”油画面世不久，曾引起一定的反响，一些我最满意的作品，常常会受到最多的非难，在众多师友的直言鼓励中，也听到严厉的指责，有好友对我的改弦易张很不能容，根据所谓“力作”的要求， 指责我仍应“画马”、“画驴”。也有人对某件作品的表现深度，同油画艺术语言的总体研究做舍本求末的评价，将一件作品的完整性同整体油画艺术发展态势的探索，作本末倒置的对待。
 

　　记者：对于中国油画未来的发展您如何看待?
 

　　李秀实：在当今随改革开放大潮，美术界己明显化分成体制内和外的两股流向。历史的使然，令我只能在传统内望穿秋水的钦羡后来人的幸运，令我只能在过去走过的路上审视自己的所求。我认为当前中国艺坛在多年固有体制下形成的现实，即存在固守田园，满足于因循西方大师的惰性，也存在对当今油画艺术发展方向的分歧。多年来,每当涉及油画民族化的议题，前些年主导的论点大多片面强调：“民族气派的体现不在形式，而在内容，在精神……”。近年则由虚无飘渺的空谈，逐渐转向实事求是的探讨，此真乃我们美术界的一大幸事。但在庆幸之余，观看近来为某些宣传报导所肯定的民族化佳作，总给人们留下言过其实的撼事。“油画民族化”不是一朝一夕能立竿见影的易事，我真不希望在某些人的权势、利益主导下，在“油画民族化”外衣掩盖中，使油画界变成我们美术界的“学术造假”泛滥的重灾区。

　　统观我国油画艺术百余年的艰辛历程，前一阶段，经一代代师承延续，从无到有成绩斐然。当前随着廿一世纪的脚步，使西方的油画同我们的民族精神合而为一，即是时代的必然，也是我们仍需积极努力追求的目标。不应简单地视作品有无沿袭传承,言必循西方某某大师(弗洛依德、怀斯、路阿……)的轨迹,并动辄以领导、权威的手段,武断的、错误的引领美术的发展方向。应使我国的油画艺术，即摆脱过去仍满足于追随、模仿西方油画艺术表达语言的百年老路，在油画民族化的方向上正常健康的发展。