中国当代艺术经过30年的发展之后，老一辈艺术家完成了什么是西方的当代艺术，年轻一辈要完成的是什么是中国的当代艺术，或许这也是为什么人们纷纷纪念和怀念“85新潮”的原因，对于与当代艺术同步发展的当代艺术批评也同样如此，在经过三十年的发展之后也面临着如何学科化、理论化和制度化的问题，古语讲“知古鉴今，以史资政”，那么对于“85新潮”的回顾就显得尤为重要，但以何种方式回顾，以怎样的动机和心态回顾就显得尤为重要，这里选取了众多经历过“85新潮”批评家的回顾，从他们的视角或许可以看到一个不一样的“85”。

　　艺术家和批评家共同创造历史
 

　　批评家贾方舟可以说是资历最老的当代艺术批评家之一，从其1982年参加神农架会议开始，至今从事当代艺术批评已经快近四十年的时间，他在回顾“85新潮”时表示，“85新潮”之所以能在艺术界产生那样大的影响，跟批评家的推波助澜分不开，他主要谈“两会一展”，“两会”指的是作为“85新潮”前奏的两个会：黄山会议与第四届美代会，第四届美代会是很官方的一个会议：“为什么我认为是85新潮的前奏呢?因为在那个会议上有一场民主运动，就是曾韶华的湖北团和湖南团以及山东团，三个团体联合起来，向大会发难。当时我们投票选举了理事会，再由理事会产生主席团，我们直接选举主席、副主席，每个代表都要有自己的投票权，事实上实现了，不仅会章修改了，而且每个主席和副主席都是投票表决的，因为来不及做任何书面的东西，都是举手表决，数票数出来的，当时票数最高的是周思聪，所以我就把这个会议看作是前奏，实际上‘85新潮’是民主化运动在艺术中的一个反映。”

　　第二个前奏是黄山会议，影响很大，黄山会议的所有发言贾方舟都有记载，他回忆当时的状态时表示，那个时期人都充满了一种期待，当时没有民间和官方这一说，无论是老年还是青年艺术家大家是一体的，当时老年艺术家占主体，像吴作人、吴冠中等都参加会议，吴冠中说了一句很有名的话：“黄山会议就是油画界的金田起义”，大家对未来充满希望，而且请来了陈逸飞、郑胜天，陈丹青没有参加会，但是陈丹青影响最大，他写了一篇两万多字的文章，会上没有寄到，会后被彭德发表在《美术思潮》上，所以在贾方舟看来“85新潮”的形成，批评家做了直接的推动作用，如果当时没有“两刊一报”，未必能形成这样大的阵势，所以批评家和在当代艺术运动中的艺术家一同经风雨、成长，共同见证了这段时期，整个“85新潮”过程中，批评家和艺术家联手创造了历史。

　　在同样经历了整个当代艺术发展的批评家皮道坚看来，今天一些年轻的批评家，没有亲身经历80年代环境，不知道80年代批评的写作完全是授之以政治的控制，他认为“85美术思潮”之前没有独立的美术批评：“那个时候批评就是政治的附庸，实际上主要的理论就是社会主义现实主义，艺术是工具论，文艺为工农兵服务，为党的政策服务，所以批评实际上从那个时候起一直消解这样一些理论上的教条，一直是争取艺术创作的自由，强调对艺术本体精神的这样一种认识。”

　　80年代是一个什么样的年代?他反问道，在他看来是一个反对文化专制主义的年代，“85美术思潮”实际上争取艺术创作的自由，强调的是个人主义的精神，强调的是反专制主义：“85美术思潮”起来了以后，当时是在整个社会上公众，一般的老百姓也不理解，政府当局肯定认为是洪水猛兽，要加以钳制、加以控制，这个时候很多理论家们都为新潮美术辩护，为他们创造了一种生存的条件，比如栗宪庭、高名潞当时做了很多工作，当时的《美术杂志》、《美术思潮》、《江苏画刊》都做了很多工作，一直到89年的现代艺术大展，实际上就是以理论家为主在那里促成了这样一次大展，这是第一次。”

　　上海大学教授李晓峰在回顾时表示，他的第一篇批评文章是1987年年底写的，登在了1988年《江苏画刊》的首篇，叫《我们如何现代》，那篇文章大概有八页纸，他1985年北大毕业，当时参加中国文化研习班就加入到“85新潮”：“我拿着《美术报》翻阅，陶咏白从好远的地方过来了说：‘参加中国文化研习班的人居然有《美术报》的?’(那时《美术报》刚出了第一期还是第二期)，她很惊讶，她说：‘你怎么翻《美术报》?’我说：‘喜欢美术’，她就直接把我带到美术馆跟高名潞见面，1985年我毕业的时候，中国做了第二届青年美展叫‘前进中的中国青年’，那个展览有一些作品被毙了，比如孟禄丁的《亚当夏娃的启示》，为这件事开了一个会，靳尚谊、吴冠中、范曾、徐冰等都参加了，我是作为北大的学生代表参加的，会议结束，张群、孟禄丁骑着自行车到北大找我，给我看他们写的文章，画家不但画画还有兴趣写文字，并且让我写，那个时候没有什么官方与民间的区别，那个时候只有新旧之争，就是一种叛逆、反叛，一种革命的情结，所以我说那个时候的艺术的状态叫战斗型的状态，那个时候还没有批评，首先我有批评的权利，在新旧之争的阶段形成的。”

　　
作为媒体人的批评家
 

　　其实，回看这些早年从事批评工作的批评家，大多都有媒体工作的经验，当时的主要刊物有《美术报》、《美术》杂志、《江苏画刊》、《美术思潮》等等，是这些媒体培养和造就了中国当代艺术最早的一批批评人才，反过来这些现在的批评家又深刻的影响了当代艺术的发展。

　　批评家顾丞峰1989年供职《江苏画刊》，“85新潮时期”他在北京上研究生，在他看来中国三十年的美术批评和媒体有关系，他个人也是受益于这个平台的：“如果不参加媒体工作，我根本不会和这些艺术家打交道，在80年代中期的时候，刚才贾老师(贾方舟)说‘两刊一报’，当时能发表文章的就是那么几个，这也是一个表象，为什么说呢?因为那个时期其他的刊物还是有的，但是为什么能够形成‘两刊一报’权威的形象，跟几个刊物的努力有关系，同时还有一个很重要的原因，就是当时传播媒介不发达，媒体和批评、读者之间是一种单向关系，我有权利决定用谁的，有权利决定把什么样的稿子推向社会，杂志的主编和编辑起决定性作用，所以说那个时期的批评与媒体之间的关系是批评依赖于媒体，而且是一种单向式的，我们所说的朝气蓬勃充满活力，充满怀念的时代是建立在这个基础上的，90年代以后特别是有一些重要的活动是通过媒体来推动的，比如说《画廊》，90年代初他们推出过主题叫做中国艺术如何获得国际身份，我在《江苏画刊》时，推出关于意义问题的讨论，因为我们有这样的改变，有这样的角度和视点，就形成了一段时间以来美术批评，美术理论，能够被我们提及的一个讨论。”

　　批评家殷双喜最早工作于美术杂志，他在回顾80年代时表示：“我80年代考到西安美院读研究生，研究艺术理论，当时候请湖北的李松先生带我去(王祖仁)家里，王先生当时候戴了一个橡皮围兜，为什么?他有帕金森症，据说他原来写的手稿没了，又从头开始，我非常敬佩，最后弱弱地问一句：‘王先生您能不能谈谈开国的美术批评?’他想了半天说了一句中国没有美术批评，说的比较慢，指的是在他的那个年代，像文革前的《美术》杂志决定着艺术家的命运，我自己写过两个画家，一个甘肃的画家，我在《美术》杂志上发了一段话，这个画家多年以后来到北京画店画画，请我去吃饭，说：‘我现在跟以前大不一样了，你改变了我的命运，我在甘肃平阳检察院工作，我的画参加全国美展连省里都去不了，但是你给我登到了《美术》杂志的封底，现在调到甘肃省画院筹备画院是副院长。’他的一生都改变了。 那个时代的‘批评’不是我们现在理解的批评，批评和表扬对画家的命运影响巨大，也就是说如果在《美术》杂志登一篇文章，全国美展点评到哪个画家，这个画家相当于是劳动模范，要表扬他，涨工资、分房子，组织上给作证的鉴定。”

　　批评家王端廷早期工作于《美术报》：“我个人的批评经历跟《美术报》有关，1983年我被分到美术研究所资料室，美术研究所资料室工作一年半时间，1985年7月份《中国美术报》创办，我被刘骁纯、张强他们吸收进《中国美术报》做编辑记者，那个时候，因为刚刚大学毕业，我24岁，比栗宪庭整整小12岁，我是最年轻的编辑记者，进入美术界开始了我的事业直到现在。”

　　他回顾早期办《美术报》时表示存在很大的困难：“当时办《美术报》也是非常艰难的，我记得刘骁纯、张强他们不但要面对批评和质疑的问题，还要面对经费问题，那个时候没有市场经济，只有依靠新华书店的发行，后来因为利润比较少，新华书店停止发行，我们就自办发行，现在看起来当时办《美术报》很辉煌，其实是捉襟见肘。在我看来中国美术批评与中国当代艺术发展是同步的或是说批评家跟当代艺术是同一个战壕的战友，他们都为中国艺术社会的转化做出了贡献。”

　　
纯粹的艺术批评与未来
 

　　这些经历了当代艺术整个发展历程的批评家，对于当下的批评生态并不看好，由于商业的介入，整个行业充斥着太多的诱惑和陷阱，他们怀念那个纯粹的年代，同时也在努力的建构一个可以看得见的未来。

　　批评家贾方舟在回顾80年代的批评环境时表示：“我在86年写过一篇文章《批评本体意识的觉醒》，发表在《美术》杂志，审视了过往批评存在的问题，其实我对80年代的批评非常怀念，因为那时的批评非常纯粹，是大家热爱的学科，投身到这个事业中来，没有一点私心杂念，回想那个年代写的文章，不管是理论文章还是给艺术家写的文章，完全是出于艺术的需要，比如1989年我写的一篇近6000的邀约文章，发表在《画刊》上，没有要一分钱，当时根本就没有这样的概念，写的非常认真。”

　　到了90年代，开始有了当代艺术市场，伴随而来的是“有偿批评”，但并不是没有规矩的，据贾方舟介绍，在1991年和1992年，他们出了一个批评家公约，约束批评家的文章费用是千字300-800，但因为这个，批评家的群体也不断的受到诟病：“自从有了这个公约以后，我们不断地受到攻击，现在已经形成体制，不是我们批评群体能克服的，比如，艺术家办展览要付场租费，美术馆要收一笔钱，出画册出版社要收一笔钱，请媒体有车马费，在这样一种体制下，批评家如何面对这个问题?我的做法就是，有选择的出席，做事情更靠近学术，离商业远一点。”

讨论现场
 

　　批评家皮道坚在谈到这一问题时表示：“我不赞成现在很多人认为研讨会都是吹捧，做批评的人到这研讨会上发言，都是他们长期阅读和思考的结果，他们针对作品、展览来谈自己的看法，看起来是即兴的，实际上是和大家日积月累的工作有关，现在生态确实是改变了，当时我们写作没有稿费，但是今天是有了稿费，其实与其他的工作获得报酬一样，是整个社会发生了变化，如果说有问题，今天批评的问题和中国社会其他方面的问题是一样的，另外我一直不主张批评仅仅是对艺术家，批评不是法官，也不是给艺术家开药方的，批评最主要的任务是发现艺术作品的意义和艺术家之间产生一种互动，当下的变化是一种很正常的事情，只要批评的精神没有失落。”

　　在殷双喜看来，“85新潮”主体是青年艺术家，这一点毫无疑问，都是改革开放以后毕业的大学生，平均年龄不超过30岁，他们创造了历史，而且成为艺术史的主角，回过头来看今天的青年批评家，他觉得他们正当其时，他希望这些批评家能够对批评的各个层次有一些分工的深入去推进，真正建立所谓的中国批评学派，这才是面对西方艺术批评的黄金时代过去以后我们最重要的工作，二十世纪是批评的世纪，但在殷双喜看来二十一世纪批评更不能缺少，所以说我们要深入到批评的内部，中国批评的基础理论和制度建设还远远没有达到非常专业的状态。

　　中国当代艺术批评在经过三十年的发展之后，取得了很大的成绩，成功的推动了中国当代艺术的发展，推出了一大批国际知名艺术大家，但自身也面临着诸多问题，当然批评界也已经开始反思这些问题，比如青年批评家何桂彦就提出我们当下最重要的是要建立批评的方法论，要形成自己的批评学派，对于当下的当代艺术批评来说，还有很多的事情要做。