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工艺美术的当代化vs当代艺术的工艺性(一)
2016-07-07 11:18:07   作者;大众文化网  
  “陶瓷材料本身蕴含着深刻的美,我们容易被陶瓷的美转移视线,也容易被技艺左右情感,这两个方向都轻而易举地将人的审美引向油滑的精致与炫技的泥潭。今天的陶艺,既不是其他现当代艺术的复制,也非传统审美的再现,陶瓷材料本身带有无法剥离的天然..






 

  “陶瓷材料本身蕴含着深刻的美,我们容易被陶瓷的美转移视线,也容易被技艺左右情感,这两个方向都轻而易举地将人的审美引向油滑的精致与炫技的泥潭。今天的陶艺,既不是其他现当代艺术的复制,也非传统审美的再现,陶瓷材料本身带有无法剥离的天然的文学色彩和哲学倾向,而所有的这些都是通过隐喻和转换来呈现的,它度量着的是我们的深情与修为,选择此次参展艺术家的原因也正是如此”。在首届青年陶艺双年展中策展人白明谈到当下陶瓷艺术的发展时这样讲到。

  白明的担忧道出了当下陶瓷艺术发展面临的一些问题,那就是陶瓷艺术在某种程度上成为当代艺术创作的一种工具和材料,陶和瓷本身的属性和艺术性被消解掉了,变成了雕塑或者装置等等其他的艺术,成为一种工艺性的存在;另外一方面,陶艺家由于缺乏历史文化的积淀,对于陶瓷艺术发展的历史和当代艺术发展的历史了解的不够,在进行当代化的过程中过于简单,就像白明所讲到的那样,要么过于注重形而上的东西,要么过于注重技术性的东西,简单的符号性挪用和拼贴就是当代化,其实,这种现象不仅仅存在陶瓷领域,纤维、玻璃、金属等等都同样面临着这些问题,工美艺术如何当代化值得我们深思。
 

  作为当代艺术的“陶瓷艺术”
 

  “你看这个树枝做得多像啊,完全看不出来是用陶瓷做的,还有这个石头太逼真了。”参加一些当代陶瓷展览的时候,会经常听到这样的议论,浏览当代陶艺家的作品,我们不难发现这些现象:陶瓷艺术家们喜欢用陶瓷做各种各样的形象,比如人物、日常生活中的衣服、鞋子等等带有大量信息的事物,或者是这些事物的组合,形成一个场景和场域来说明一个问题或一些问题,还有就是一些艺术家喜欢将传统的经典符号进行拼贴组合,比如用陶瓷复制兵马俑、石窟造像等等,包括大小不等的几何形,以及从古今中外的历史中截取的体块,拼合成一些另类的历史图景。

  在这里我们能够看到完全不同的艺术手段同台竞技,传统的装饰语法和非常前卫的形式概念可以毫不费劲的和谐相处,经典的形式与诡异的造型特色可以荣辱与共,观众在观看这些作品时会大加赞叹,但这些东西除了稀奇之外,在审美上引起人们多大的兴趣,有待考证,同时, 在欣赏作品时很容易陷入到局部里面,失去对作品的整体把握, 其实不难看出,当代陶艺所运用的形体和空间语言完全是雕塑语言或者装置语言,陶瓷艺术家们实质上已经在另一条路上走了。

  2016年7月3日,在筑中美术馆拉开帷幕的“首届青年陶艺双年展”前言中写道一段话此:“近几年与陶艺有关展览此起彼伏,并且让人相信现当代观念的陶艺在中国似乎已到了繁花似锦甚至备受宠爱的地步,许多的重要艺术家、画家介入到陶瓷领域,这种介入还带来了商业上的成功。无论我们今天以什么样的角度和要求乐观的看待,都无法掩饰中国的现当代陶艺在真正的个性张扬和语言探索上还处在挪用、转移、甚至表层的尴尬局面中。”

  策展人白明试图借助此次展览向人们展示什么才是真正的当代陶瓷,之所以有这么深刻的思考也与他的工作有关,白明的创作不是颠覆性的,而是温和性的转换,比如他1994年的《生生不息》,模仿的是藤蔓自由生长的场景,但却没有把叶子展现出来,下笔的着眼点是空间,所以无论从哪一个角度去看,都不会妨碍这件作品的美感,弥补了传统瓷器在立体感上的不足,使得作品显得和谐和圆润,由于和器型融合,所以有审美上的安静感,这就是中国传统的审美精神。但它又没有完全的对称,那样会显得陈腐而不够生动。白明认为,他的实践表明,陶瓷的当代性是可以在器型、釉色等传统陶瓷艺术语言体系中表现出来的。

   在谈到自己的创作时白明表示:“我在作陶瓷七、八年的历史中,实际上我两个方向都没有完全丢掉。七、八年中的前四、五年我大多以青花陶瓷为主体,因为那个时候我要带学生,而我个人觉得我的创作还没有完全进入到一个很好的状态,我更多的精力是要了解景德镇,了解它的陶瓷特性,把自己的审美融在陶瓷里面,并且做出新意来。所以前几年主要精力放在这里。后来这些陶瓷慢慢有了自己的面貌了,而且市场上也比较认可,在这种情况下,我个人更重视对陶土、瓷土的随意性把握,因为我有画油画的经历,我是想尝试这种材料,这种创作过程能给我带来什么样的收获,尤其是我那些年不断地研究世界现代陶艺的有关资讯,包括我出书都是和这方面有关,因为做青花瓷器它的约束性非常大,它不仅是要求你的拉坯、修坯、吹釉,而且装饰过程中每一个环节,不管你个人全部完成还是你和师傅共同完成,哪一个细节上出了问题,那么这件作品将不是一件很完美的结局。当你受的约束很多的时候,很自然想到另一种很放松的创作状态。我把自己对泥土的认识和对观念的一种理解,很自然地用陶土随意地去做,而且这种随意的形态和烧成都又不象青花瓷一样会有很多的约束,很多影响。我创作的现代表现性陶艺,基本上是在我毕业三四年以后,每一年也都花了一定的精力在这方面,而且我最开始做这种尝试是在宜兴用宜兴的泥土。宜兴的土可塑性很强,这种泥土是艺术家把握的一种非常好的材料,只要你做完的作品进窑以前没有坏,它基本上不会坏。我原来用这种材料,后来改用瓷土作表现性陶艺,我又面临了另外一个问题,这种瓷土它不太适应作那种体量很大的规矩性很强的作品。在作青花的同时慢慢地加深了对瓷土的认识,后来瓷土对我来讲已经成为我一个熟知的朋友,特别是我在玩弄泥巴的过程之中,不断捏揉它的形状的过程中,我突然发觉这种很柔性的、很高贵的它也是非常具有表情的,这种表情特别符合当时我创作作品时的性情。我当时有一种冲动,把瓷土这种很自由的、柔性的感觉保留下来,所以我作了两个系列的作品,一个是通过拉坯拉成一个园的大盘,把手纹留在瓷土上,然后把坯在没干的时候做一些粗糙的肌理进去,包括湿的泥浆和干的坯粉,再通过刻画,因为我在做大盘的处理过程中,我是把它当作半立体空间的抽象绘画对待,更多的是想展示瓷土本质的魅力,因为瓷土在釉色之中它是一种美感,它没有釉子的修饰是另一种状态,那种状态特别让我心动,高贵、亲切、温润,但又很朴实,它没有冷峻感,白白的那种颜色对我来说是高贵状态下的一种把握,所以我在这段时间做了一批这样的作品。”

         此外,他还讲到:“后来参加全国美展也是这其中的一件,叫‘大成若缺’,以老子的一句话最完整的东西实际上是有缺陷的,有缺陷的有可能是最完整的,这是一个辩证的关系,而我把我对瓷土的理解和对绘画的把握来反映对大成若缺这句话哲学及视觉上的一种理解。这是一个系列。后来我又作了一个系列,我是在做陶瓷瓷土泥板的时候,实际上我是想做容器性的香器,可是我在作的时候,遇到一个很大的问题,就凭我个人的能力,我暂时还无法解决这个矛盾。我作好了几个香器,最后都开裂,无法烧成,我作好这些泥板,香器又开裂。 这些做好了的柔柔的、湿湿的泥板还在那里,我就很随意地把它一卷,一揉放在旁边,我突然发现这个形态跟心灵非常吻合,而且我远远一看特别象一个打坐参禅的人的背影,所以这引发了我先做成泥板,然后加上坯粉不断地揉,叠成了既类似又不可定的泥团状态的陶瓷。一口气做了三四十个,后来干了以后局部上青釉,作一些青花,铁的画线。这种语言符号也是从传统中来的,也通过一部分有釉,一部分没有釉,增加了陶瓷的可观赏性。有釉的是一种质地,没有釉的又是另外一种质地,这在视觉上本身对艺术家就是一种极大的挑战,所以我在这几十个泥团中重复地做一些这种尝试,都是不同的部位施局部釉,再进行一些符号的装饰,还有一些刻画的点线。这批作品拿出来以后是比较符合我当时的一种心情。拿着这批作品参加了广东的陶瓷展,并且也获得了一些人的认可,而且也得了一个金奖。但这次获奖从我个人而言,我不认为是对自己某种创作形态的真正的权威性的认可,它只能是说在这个场合之中,在这种环境之中有些人认可你了,不能代表别的。”

  白明的创作经历对于我们有很好的借鉴意义,同时也表明,陶瓷艺术的当代转化可以不用借助别的艺术门类,其自身就有无限的可能。
 

  工艺美术和当代艺术的交集与困境



 

  “当时学校的教学还是素描、泥塑、国画、图案等四大基础科目,还有四大理论课程,其实完全就是一个艺术学院的雕塑家的培养方向,当时我进校的时候我们学校还没有毕业生,也不知道将来我们干什么,直到两年后,我们学长学姐毕业之后,才知道原来是要分配到这些地方去工作,当时心里的落差还是非常大”,玉雕大师宋世义在谈到自己学习经历时这样讲到,他原本以为自己会成为一个雕塑家,不仅是专业的原因,在文革期间玉雕也要表现工农兵,“当时工厂里的想法是,我们是正规学校毕业出来的,应该在创新的题材上更加的有想法,所以就成立这么个新产品的小组,不做才子佳人、帝王将相、观音、仕女等传统的东西了,做实用的作品,比如像是宣传工农兵、劳动人民等一些作品”当时的玉雕甚至严格意义上都不叫玉雕,比如要做白求恩、鲁迅等人的纪念像,就先搞一个泥稿,然后再去找一块合适的玉料照着做,和传统的玉雕完全不可同日而语。

  其实从工艺美术大部分还是师傅带徒弟,到了近代有工艺美术学院之后,才有了学习西方造型基础的机会,上述两位大师就是如此,也是他们和当代艺术仅有的一点交集,也难怪在传统艺术进行当代化时会出现上述的问题,因为对于当代艺术他们并不了解,白明在谈到这个问题时表示:“中国的当代陶艺家有相当多的一部分缺乏较全面的艺术修养,对世界和中国的古代艺术史、现代艺术史、中国的当代艺术史等不甚了解,甚至连专业的陶艺史知识也不全面,这样所带来的问题是巨大的。首先,很容易陷入到一种对技巧、技艺的盲目追求和迷恋之中,并以此为民族创作形式的象征,从而造成自己审美的单一性。而这种单一性又容易使自己在接受新的审美和对新形式的认知中陷入被动,缺乏灵性。尤其严重的是,陶瓷艺术在技术美方面具有极大的‘欺骗性’,因为陶瓷的成型技艺本身所蕴含的美感,已成为我们的历史和传统中的骄傲,这种文化遗产很容易进入我们的血脉。单一地追求技艺之美,使艺术作品与工匠制品之间很难产生本质的区别,使人的思想和观念在技术的圆熟和炫耀中不断磨灭。所以,多年来我在不同的场合以不同的方式一直在表述一个观念,那就是在当代艺术的语境中,技艺永远是陶艺创作的手段而不是目的。”

  此外,他还表示当下大学陶瓷专业的学科设置上也存在不少问题,拉坯在许多大学都是最重要的课程之一,但拉坯只是陶瓷成型中的一种方式,此外还有泥板成型、泥条盘筑、捏塑、印模、注浆等等。而许多重要的课程甚是欠缺,比如配釉实验及烧成,学生们一直是在成型过程中来想象陶瓷的形态和最终效果,事实上很多泥的形态与最终的烧成品之间不仅存在着巨大的差距,甚至可以说是完全不一样的。没有自由的时间和空间让学生在创作中真正体会从泥的选择到成型、釉料的配制和烧成的最终形态过程,他们是无法了解和发现自己到底适合什么样的创作方式:“我在纽约阿尔弗莱德大学陶瓷学院参观,发现他们不仅拥有相当数量的各式窑炉,且窑火几乎是终年不断,烧制的差不多都是学生的作品。虽然烧制的习作中有许多不成熟的地方,或者从另一个角度来说,可能是在生产‘垃圾’,但学生们正是在这种过程中体会到一种属于制陶的真正乐趣和魅力,并通过火烧的最终形式来观照其创作过程中的得失利弊,从而逐渐找到一条适合或接近自己审美和创作方式的途径,而且烧制过程中的不同,本身也是成就一种风格的手段。另外,在中国高校中,陶艺专业过于围绕本专业的种属来设置课程。我始终认为,学生们只需了解和掌握基本的陶瓷成型技艺,而应把精力更多地放在提高自己的艺术修养上,不仅了解本专业的历史和相关知识,更

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