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吴休
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    ·【观点】中国书画笔墨之美
    ·【观点】从齐白石艺术看中国..
    ·【观点】中国画断想
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    【观点】中国画断想
    时间:2015-05-24

     

      为什么中国画能够在世界美术之林一枝独秀?是什么使中国画具有特殊的艺术魅力而有别于其他任何绘画?除了它总体的民族特色之外,关键就在于它有独特的艺术手段——笔墨。和别的绘画艺术一样,中国画的表现也离不开形象、色彩、构图、意境,离不开一定的思想、情感和审美的内涵。但是,它们在中国画中赖以生发的基础不是别的,而是独具的笔墨技巧。是否笔精墨妙,是判断一幅中国画的艺术水平高低的特有的标准;否则,我们尽可承认它是一幅好画,但却不是一幅好的中国画。然而,这个标准,不经过长期实践,反复比较,不谙其中三昧,是难以掌握的。这就是为什么中国画的一些伪作,能够“唬老外”(包括中国的外行)的原因。


      齐白石作品的假冒者可谓多矣,潘天寿作品的假冒者亦可谓不鲜矣。然而,尽管一般人看来,形貌酷似,几可乱真,但它们却难以逃过行家的眼睛。真正的行家凭着多年对笔墨的观赏和实践的经验,能够体察入微,一看便知其为伪作。由此可见,笔墨的确是分辨中国画技艺高低的一个特殊标尺,也是对中国画鉴赏水平高低的验证。我们尽可承认某些人是美术评论家,但却不一定是深入堂奥的中国画鉴赏家和评论家。


      二


      如何辨别中国画笔墨的优劣呢?对于这个可以意会、难以言传的问题,我曾写过一篇文章:《中国书画笔墨之美》,发表于《美术》1989年8月。在那篇文章中,我把中国书画笔墨之美归纳为力度美、节奏美、韵律美、动态美、气势美、意趣美、性格美等诸种美的因素。这里,我仅补充一些偶尔又想到的问题。


      有人常常把中国画笔墨的功能,仅仅停留在“应物象形”上去理解,对一幅画的评价,常常只注重在形似上的“栩栩如生”、“宛如目见”的浅层次上。这就类似苏东坡所批评的“论画以形似,见与儿童邻”了。有的中国画家,也并不真正深入理解笔墨的底蕴,不讲究笔墨之美,或缺乏笔墨的功力。他们的画往往是“描”出来的,或“蹭”出来的,或“抠”出来的,而不是“写”出来的。须知这个“写”字,实乃中国画笔墨之美的精要,是发挥笔墨功能的关键。我们尽可承认这种画可能是一幅好画,一幅用中国画工具画成的好画,但却不是一幅好的中国画。


      然而也有另一种情况,即有的人简单地以为笔飞墨舞、狂涂乱抹便是笔墨高超,技艺不凡,而不懂得“放在精微”、“经意之极,若不经意”,写意实乃“恭笔”的道理。笔墨潦草,乖离形象之精神,粗服乱头,妄生圭角,更忽视了笔墨与传情、达意、审美的内在联系。观众慑于这种画的“表面张力”,感官刺激替代了心灵感受,其甚者使人望而生厌。还有一种情况,则是把笔墨效果寄托于“偶然得之”、“听天由命”的特殊技巧上,当然,这样有时也能撞上好运、生出奇迹,但是,那毕竟是一种比较被动的侥幸行为,成不了大器。


      中国画和中国书法,有着密不可分的内在联系,不懂得书法,就不可能真正懂得中国画。石鲁说:“中国画的基础是书法。”潘天寿说:“可以一天不画画,但不能一天不写字。不懂书法,就不能成为中国画的大家。”这些大师们的切身体会,很值得我们认真领悟和深入理解。


      中国画笔墨,集造型、传意、流美于一体,是高度凝练、浓缩的艺术手段,是多功能的复合载体。前人论画说:“凡状物者,得其形不若得其势,得其势不若得其韵,得其韵不若得其性。”一幅中国画的笔墨,要能在表现形、势、韵、性等诸方面都达到令人叹服的高度,才是充分发挥了笔墨的功能,才称得上是笔精墨妙。


      再有一种情况,则是要求一幅中国画必须“笔笔皆有出处”,或似大痴,或仿云林,或法“四王”,否则便视为异端,不承认其为中国画,这种极端的保守观点,现在虽然很少听见了,但是,以某种固定的用笔模式为标准而排斥其他,这种现象仍然是存在的,我们主张笔墨应尊重美的客观规律,并非要遵循某种现存的具体模式,如人物画的若干描法,山水画的若干皴法等等。而且,人们对美的规律的认识,也是一个永远不会完结的发展过程。我们既要反对不学习、不认识、不尊重美的客观规律的随意性甚至“胡来”和美丑不辨,也要避免满足于既已认识的规律止步不前,而应在实践中去不断探索、发现尚未被认识的美的规律,去开拓和创造美的新天地。


      美的天地是无限广阔和多层次的,在绘画领域里也绝不仅仅限于形式。亨德尔说:“假如我的音乐只能使人愉快,我很遗憾;我的目的是使人们高尚起来。”画家开拓和创造美的境界,当然也应囊括真、善、美的总范畴。


      三


      中国画发展到宋元时期,由于文人士大夫的大量参与,并逐渐领导了中国画发展的新潮流,使中国画的文化的、美学的内涵有了极大地丰富和提高。这些文人们大都有广博的学识和高深的修养,人生阅历丰富,遭遇曲折坎坷,多愁善感,琴、棋、书、画、诗、词、文兼有所长,他们往往把某种思想或深意寄寓于画中的境界,使得画面内蕴丰富深厚,而他们又多是采用诗化的、文学化的手法,如赋、比、兴、象征、夸张、剪裁、拟人等等,使作品产生蕴含隽永,耐人寻味,意在画外的效果。而这种效果,也往往需要观赏者具有相应的学养方能领悟,从而使作者与观赏者在文化艺术的高层次和多意味上,产生共鸣与交流,从中获得无比的欣心快意和艺术享受,诗、书、画的结合,正是其发展的必然结果,同时也使中国画成为内涵更加丰富,博大精深的艺术,形成了中国画新的特征和主流,随着中国画的这一发展,可以说,不懂得诗和文学,也就不懂得中国画。


      中国画已发展成为一种集诗、书、画于一体的特有的艺术形式,有着和中国悠久文化相联系的独特的、深厚的中国艺术特色,不能如油画、版画、水彩画、水粉等那样,以工具来命名,将它称做水墨画或彩墨画,正如京剧不能以歌剧、舞剧、话剧来命名,京剧也是集中国音乐、舞蹈、话剧、杂剧、诗词、美术于一体的独特的艺术形式。中央美术学院于20世纪50年代,将错改的彩墨画系,正名为中国画系,无疑是正确的。


      现代社会由于文学家、诗人与画家各自专业化增强,文人逐渐退出画坛,画家具有诗、文修养者日渐稀少,绘画走向行业化、技术化,这给中国化的发展造成十分不利的影响。近年来虽有“新文人画”的兴起,但是,如果不从提高画家自身的文化素养和艺术品位上下工夫,仅仅搬用古代文人画的一些程式化的手法,重复他们的旧情趣,是不可能把中国画推向前进的。


      四


      中国画创新,应是一个“系统工程”,需要采取“综合治理”的办法。人们常常自觉或不自觉地把创新做简单化、肤浅化的理解,以为只要玩点新花样,搞点特技,表面看来与众不同,就是创新了;由于急功近利,下工夫不深,这就使得当前许多创新制作,因为共同的轻易地选择,很快又陷入了雷同单一的模式,这已是有目共睹的事实。中国画的创新,需要画家高度的文化素养来支撑,需要画家纯净的心灵来浇灌。新,不仅是表面上的、形式上的新,更主要的是思想感情的新。新的内涵、新的意境、新的情愫是产生新的风格、新的形式、新的手法的缘由。鲁迅说:“从水管里流出来的是水、从血管里流出来的是血。”清代画家兼理论家沈宗骞说:“鄙吝满怀安得超逸之致?矜情未释何来冲穆之神?”一个画家如果利欲熏心,俗气附体,怎能想象他能够创作出内蕴深厚、情怀高洁的创新之作?


      苏东坡说:“子美难为太白之飘逸,太白难为子美之沉郁”。艺术风格其实就是人的性格的反映。艺术创作贵在真情流淌。“诗从肺腑出,出则愁肺腑。”这样的艺术才能产生撼人心魄的力量。“少年不识愁滋味,爱上层楼,爱上层楼,为赋新词强说愁。”没有愁肠硬要言愁,同样的、不是古人硬要模古意,不是洋人硬要追洋味儿,矫揉造作,故弄新奇,东施效颦,无病呻吟,不可能产生真正感人的艺术。


      五


      创新,首先应懂得什么是新,这就要了解历史,即所谓“温故而知新”。如果只是把自己个人没有见过或没有听说过的都看成新,就难免会限于狭隘的盲目的境地,甚至把新与旧弄颠倒了。这样的例子是很多的,臂如前几年在中国热闹过一阵子的“新潮美术”,其同类作品早在半殖民地半封建的旧中国就曾有过,是一种回潮现象,称不上是新潮,几十年来其基本特征和实质并无变化,这对于不曾经历过旧中国,不了解近、现代中国美术史的年轻人,当然会感到是新的了;这也是为什么“新潮美术”在绝大多数中、老年画家中缺少应合者的缘故;有人误以为这是因为中、老年画家思想保守、僵化,其实,这主要是因为他们更多地了解历史、对新与旧较有分辨力罢了。当然,这也不能怪年轻人,这是新中国成立后文艺领域中“左”的政策造成的危害,使他们孤陋寡闻,少见多怪。


      新的东西往往稚弱,不完美,不容易很快地为人们所认识和接受,反而遭到否定和贬斥,在发展过程中遭到挫折时更是如此,这样的例子在绘画史上也是屡见不鲜的。齐白石在封建末朝的保守画风笼罩画坛时,在自己的创作中注入了一股清新的平民和劳动者的气息,便遭到了封建遗老们的咒骂,西方印象派绘画的创始者们在当时曾被挖苦为一群疯子,但他们由于确实有创造性的贡献,终于能够在绘画史占有一席重要的地位。前几年,我国新兴的社会主义美术由于曾走过一段弯路,受过一些挫折,便遭到无情的贬斥和否定,也是一个突出例证。


      创新,首先要能够明辨旧与新,这就需要画家具有一定的知识和正确的思想,需要具有辩证唯物主义和历史唯物主义的世界观。那种以为画家只需要埋头于技术,不必学习先进思想理论的主张,其实质是主张不要画家,只要画匠,是真正贬低和断送中国画前途的主张。


      六


      这些年来有一个热门话题,叫做中国画走向世界。对这个问题有各种不同的理解和主张。有的人认为,中国画走向世界,就是要通过宣传和商业手段,使中国画在世界艺术品市场上争得更大的地盘,赢得更多的顾主,取得更高的地位,只有在价格上和西方油画平起平坐了,才能说中国画走向了世界。有的人则更多地从中国画自身打主意,认为必须使中国画在内容和形式上去迎合世界美术的潮流,才能为世界接受,才能走向世界,他们心目中的世界美术潮流,就是西方现代美术,他们心目中的世界,唯有发达的资本主义国家。他们认为中国画走向世界,就必须以西方现代绘画为蓝本或楷模来改造中国画。前些年在中国时兴了一阵子的,在“全盘西化”主张影响下的“新潮美术”,其中便有这样被改造了的中国画。


      我认为,中国画本来就是世界美术的重要组成部分。在世界上相当大的一部分土地上和相当多的人口中,中国画已有上千年的发展历史,并且,在其不断地与外国美术的交流中,促进了自身的发展。因此,中国画走向世界的提法并不科学,它实际上是一个进一步加强和扩大与世界美术交流的问题,和进一步为世界各国人民理解和喜爱的问题。中国画需要继续向西方绘画学习,也需要向一切外国绘画学习,但这种学习和借鉴绝不是泯灭自己的特点和优长,中国画也需要继续以自身的高度文化艺术水准和鲜明特色来丰富和提高世界人民对中国画的认识和欣赏能力。此外,要扩大中国画在世界范围的影响,提高中国画在世界绘画商品市场上的地位,还需要我国经济实力的增强和国际政治地位的提高,这就不是短时间可以做到的了。如果为了急于“走向世界”而去迎合国际市场的口味,降低中国画的文化艺术水平,甚至搞薄利多销,或“仿造名牌”、假冒伪劣、滥竽充数,不但不能“走向世界”,还会遭到世界有识之士的唾弃。我以为,根本问题还在于提高中国画的质量。经过一代又一代懂得自尊自爱的中国画家的不懈努力,在与各国美术的交流中相互学习,不断提高中国画的思想和艺术水平,随着中国国际地位不断提高,加上积极而又恰当的宣传推广工作,中国画在世界范围的影响日益扩大,将是必然的结果。君不见,自古以来闻名于世的各国艺术杰作,如希腊的雕刻、文艺复兴时期意大利的油画、我国的敦煌壁画等等,何曾想到要“走向世界”?可是,他们却永远赢得了世人的赞叹,引得世界各国人民去观赏。它们何止走向了世界,更让世界走向了它们!