真正懂得欣赏中国书画笔墨之美的人不多，不仅绝大多数外国人不懂得，就连大多数中国人，甚至包括许多画家，也不谙其中深味。

　　审美能力的培养，需要一个实践的过程。举一个简单的例子，即便是纯属生理方面的味觉，也不是天生就十分完善的，而是可以通过实践逐步发展丰富起来。有的人第一次饮酒觉得难以下咽，但他们饮得次数多了，就能渐渐地从适应到习惯到能够品尝出酒的滋味和香醇，以至爱不释口了。

　　马克思曾经说过，欣赏绘画须有形式美的眼睛，欣赏音乐须有善于欣赏音乐的耳朵，“对于非音乐的耳朵，最美的音乐也没有意义”。好的艺术作品是人类千百年劳动和智慧的结晶，且注入了每个民族、每个时代、每个地域和每个人的深刻特征，要深入领略它丰富的美的内蕴也需要一个了解、学习、适应、习惯、提高的过程。

　　曾经在香港的报纸上见到一篇文章，题目叫做《外国人看笔墨》，据作者介绍，20世纪30年代他的一位美国绘画教师，认为中国画只有“图案画”和“速写”两种。他把所有的工笔画统统列入“图案”，把写意画则全部归为“速写”。而现在美国人对中国画的见识日广，已不再这样认为了，有些美国画家还喜用宣纸作画，对于毛笔宣纸的水晕，以及用拓印方法压印出来的特殊效果，大加赞赏。然而，他们对于欣赏品、逸品，笔墨之间参合行、草、篆、隶浑厚华滋等等用笔用墨的深层含义，仍然是莫名其妙的。不久前我到美国纽约佩斯大学和费城摩尔艺术学院讲学，也证实了此种情况。外国学生们对于中国书画笔情墨趣的欣赏，很难深入和达到较高的层次。

　　有一个流传在民间的故事，说清代慈禧太后让一位美国画家卡尔画油画像，当然以厚礼待之，只是画成之后，慈禧大为不悦，原来此画家以传统油画手法，以伦勃朗式的集中光点，弄得一边面颊明亮，一边面颊黑暗。慈禧岂能容许把自己画成半边黑脸，乃下令涂改之，结果卡尔只有按照慈禧的指示，把她画得白白胖胖，于是慈禧龙颜大悦。现在中国农村的大多数人对于画像作半明半暗的光影处理，仍然是难以接受的，能欣赏油画的质素、肌理、笔触的美感的中国人仍然不多，能在技巧上评论的人就更少了，对于现代油画，就更加不知其所以然甚至视之为怪异了。这说明，一个名族对另一个民族的绘画有所认识、欣赏，往往是极其困难的事情。也说明为什么外国美术爱好者，以另一个民族的欣赏习惯和文化素养，也很难认识、欣赏中国画，尤其是蕴藏着几千年文化背景的“笔墨”之道。

　　我在20世纪50年代刚刚进入中央美术学院中国画系学习的时候，对中国近代山水画艺术大师黄宾虹的画就很不喜欢，不知其美在何处，经老师指点，结合自己到生活中去对他所描绘的山水的感受，和自己作山水画的实践，反复仔细的领略，才逐渐感受到黄宾虹山水画的奥妙，特别是他那浑厚华滋，刚柔相济，苍润自然的笔墨之美。

　　中国书画笔墨之美究竟从何而来?对于这样一个只可意会，难以言传的问题，本文试图从以下几个方面作些探讨，以求正于同道，并希望对一般书画爱好者有所裨益。

　　为什么要把中国书法和绘画的笔墨之美连在一起来谈呢?因为它们的美在很多方面是一致的，它们都基于用线。唐代张彦远说：“夫象物必在形似，形似须全其骨气，骨气形似皆本于立意，而归乎用笔，故工画者多善书。”明代著名书画家赵孟頫说：“石如飞白木如籀，写竹还须八方支援分通”，以及“书画同源”“画至书为高度，书至画为极则”等等，都说明了书和画的紧密联系。中国文字是从象形开始的，发展到后来才成为抽象的符号，脱离了物象的表现。中国书法笔墨之美，包含着其本身的诸种形式美和所体现的作者的性格美;中国绘画的笔墨之美则除了以上两个方面，还包含画家所描绘的客观物象之美。中国画是用线作为其基本表现手段的，线条乃是中国画最根本的东西。有人说世界上的一切绘画都是从线条开始的，儿童画画也是先用线，认为这很原始，可是中国画的用线并不是原始的，汉代绘画都是用线的，魏晋时代受外来影响，线条的作用逐渐减弱，张僧繇就用凸凹法，北魏壁画明暗厚重，线条隐退，唐代线条的作用又加强了，并发展到新的高度。中国画家在用线方面，积累了上千年的丰富经验，使线条的艺术表现受到千锤百炼，达到炉火纯青的地步，成为表达物象和感情最快捷、最敏锐、最有力的手段，同时呈现出独具风格和神韵的形式美。

　　中国书画笔墨之美，包含力度美、节奏美、韵律美、动态美、气势美、意趣美和性格美等诸因素。

　　中国书画用笔，都讲一个“力”字。《人民日报》曾经发表过美学家刘刚纪的一篇文章，题目叫做《美与力》，令人信服地阐明了美与力的关系，说明了美的是有“力”的，因为这“力”，首先是肯定着我们生命的存在和向上发展，同时还是一种人格的、道德的、精神的“力”。在中国美学中有重要意义的，为刘勰所倡导的“风骨”这一范畴，就包含着这两种“力”的表现，同时又是以后者为主要方面。有的看起来纤弱的东西，其中仍然有一种内在的“力”，表现为一种柔和的、轻盈的力，有的看上去是病态的、衰弱的东西，由于其中蕴藏着一种坚强的精神的“力”，因此仍然有一种特异的、吸引人的美。“疾风知劲草”，“柔能克刚”，都是讲的柔弱的力的美。《红楼梦》中的林黛玉，俄罗斯画家苏里柯夫笔下的女贵族莫洛卓娃，就具有这样一种美。

　　中国书画用笔讲究“力透纸背”,“力可扛鼎”,“高山坠石”,“金铁烟云”,“棉里包针”,“折钗股”,“屋漏痕”等等，都是要求用笔要有“力”，所谓坚如屈铁，重若崩云，重硬生拙，奇骄恣肆，健毫直下，力重万钧。这个“力”，并非用笔在纸上蛮使劲。一味地蛮使劲，效果是很糟的，即使把纸戳破，也未必能画出有“力”的线条来，所画的线条，只能使人感到简单生硬，剑拔弩张，外强中干。真正有力的线条，应是刚柔相济，刚劲而又柔韧，所谓“寓刚健于婀娜之中，行遒劲于婉媚之内”，体现出一种内在的能加以控制的力。如过于刚硬就没有了生命，要有柔有刚。“百炼钢可以变成绕指柔”，就是这个意思。

　　凡有生命的“力”，都体现出刚与柔的矛盾统一。中国书法艺术把字看成是生命的肢体，讲“骨老血浓，筋藏肉莹”。明朝书法家丰坊在《笔诀》里说：“书有筋骨血肉，筋生于腕，腕能悬，则筋骨相连而有势;骨生于指，指能实，则骨体坚定而不弱。血生于水，肉生于墨;水须新汲，墨须新磨，则燥湿停匀而胖瘦适可。”近人丁文隽对这段话解释说：“于人，骨所以支形体，筋所以司动转，骨贵劲健而筋贵灵活。故书，点画劲健者谓之有骨，软弱者谓之无骨;点画灵活者谓之有筋，呆板者谓之无筋。欲求点画之劲健，必须毫无虚发，墨无旁溢，功在实指，故曰骨生于指;欲求点画之灵活，必须纵横无碍，提顿从心，功在悬腕，故曰生筋于腕……夫书以点画为形，以水墨为质者也。于人，筋骨血肉同属于质;于书，则筋骨所以状其点画，属于形;血肉所以言于水墨，属于质;无质则形不生，无水墨则点画不成。水湿而清，其性犹血，故曰血生于水;墨浓而浊，其性犹肉，故曰肉生于墨，血贵燥湿合度，燥湿合度谓之血润;肉贵肥瘦适中，肥瘦适中谓之肉莹。血肉唯恐其多，多则筋骨不见;筋骨惟患其少，少则神气全无。必也四质停匀，始为尽善尽美;然非巧智兼优，心手双善者，不克臻此。”

　　王羲之的字被认为是书法艺术的最高峰，人誉之为“虎蹲风阁，龙5跃天门”，既坚实又活泼。人们赞美李斯的篆书“画如金石，体若飞动”，赞美李北海的字为“金铁烟云”，赞美潘天寿的用笔“方圆兼施”“枯而能润”等等，都是内在的力、生命的力的体现。

　　中国书法理论把用笔的“力”归结为“平”、“圆”、“留”三个字。“用笔须平，如锥划沙，一波三折，起讫分明;用笔须圆，如折钗股，圆浑润丽，无迹可寻;用笔须留，如屋漏痕，凝重自然，以矫浮泛。”所谓“平”，就是力量要匀，不能忽轻忽重，“如锥划沙”就是对“平”的最好形容。用铁锥在沙上画线，既不能沉下去，也不能浮起来，必然要力量平匀。力量平匀是笔法的基础。力量平匀了，线条画到任何一点上都是有力的，古人说：“细如发丝全身力到”，只有首先掌握了“平”，然后才能在“平”的基础上求变化。所谓变化是指笔法中的提、按、行、顿、轻、重、徐、疾、转、折。用笔的变化是无穷的。“一波三折”，波是起伏的形态，折是用笔的方向，以一划为例，欲右先左为一折，右行为第二折，收笔回锋又一折，合为三折。每一用笔，都有起笔、行笔和收笔三个动作。有人曾向宋代大书法家米芾请教书法，他回答说：“无往不复，无垂不缩”。但线条无论怎样变化都要力量基本平匀，不能差距过大，否则必然形成空虚软弱，书法家把这叫做“系马桩”，像拴在木桩上系马的绳子，两头实而中间虚软，这是笔法的大忌。据说，黄宾虹小的时候，有一位书法家叫他写个字看看，他就写了一个“大”字，书法家把纸反过来看了看后说：“你没有写‘大’字，只是点了五个点。”因为这个“大”字只有起笔、顿笔处力透纸背了，中间都是虚弱，轻浮的。

　　“圆”是指中锋用笔，圆浑厚重，如折钗股。中锋是指行笔时笔锋始终处在点划的中间，墨水顺着笔尖注流纸上，均匀渗开，这样出来的线条自然圆润浑厚，所以又叫做“圆笔中锋”。这是书法和绘画用笔的基本法则，但除了以中锋为基本笔法外，还要适当运用侧锋、逆锋，使笔法丰富、多样，出现无穷的变化和趣味。

　　“留”是指行笔要能控制得住，控制到每一个点，所谓“极点成线”，这才能有意识地支配线条反映出细致、微妙的内容。画线应像驾驶汽车那样有控制地前进，随时可以“换挡”和“刹车”，有的人用笔很随便，看上去很痛快，实则流滑无力，简单生硬。好的用笔能达到“意到笔随”，好像优秀的琴师操弓一样，由于控制得好，能奏出美妙丰富的音乐来。所谓“屋漏痕”，就是指的这种“力平而留”“到处可收”的线条。齐白石和黄宾虹是中国近代两位绘画大师，齐白石画大写意画，常在画题上“白石一挥”，不知者以为他信笔挥洒，不假思索，实则他行笔很慢，聚精会神。他画树干、树枝、荷梗等，起笔无顿痕，行笔沉涩，收笔截然而止，毫无疙瘩，无起止之迹，笔法中叫做“硬断”。黄宾虹作画时，笔在纸上摩擦沙沙作响，正如唐人有诗云:“笔落春蚕食叶声”，他们的用笔，绝没有滑、流、油的毛病。

　　中国民间传说中，有一个谈论书法、赞叹笔墨功力的故事，说的是当年修雁门关，要请一位大书法家题写“雁门关”三个字。但这位大书法家有个怪癖，不愿给人写正式的东西，于是主持者就请一个与他要好的和尚去办，和尚先请他写一个“门”字，过了些时又请他写了个“雁”字，再过些时，又请他写一个“关”字，书法家刚写到“关”(繁体字为“關”)字的“门”(門)时忽然醒悟，一怒掷笔而去。于是无法，只好请另一位功力较差的书法家补成。后来把这三个字刻在关的门墙上，人们在远处只看见“雁门门”。李可染先生在讲完这个故事后说，这当然不会是事实，但是却包含着艺术上的真理，说明如果书法用笔功力很深，就能产生精神突出，气势逼人的效果。

　　中国书画用笔的节奏和韵律美，包含两个方面，一是每根线条本身的节奏和韵律，再是每幅书画整体的节奏和韵律。“一波三折”便是节奏。线条在平匀有力的基础上有控制、有规律地提、按、行、顿、轻重、徐疾、转折以及干湿、浓淡、粗细、聚散、疏密等的变化，形成了节奏美和韵律美。前人在描绘衣纹时，创造了各种笔法，后人将其归为十八描，如兰叶描、枣核苗、钉头鼠尾描、行云流水描等等，描绘山石也有各种皴法，如披麻皴、斧劈皴、折带皴、解索皴等等，它们既是为了表现客观物象的特征，又借以表现作者的主观感受，同时还具有相对独立的形式美。在一幅书画中，各种线条的长短、粗细、繁简、疏密、浓淡、虚实以及起讫、排列、组合、交错、顾盼、呼应、揖让等纷纭复杂，杂而不乱的有规律的变化，形成了多样而又统一的整体，也就形成了整幅书法或绘画的节奏美和韵律美。

　　基于力度、节奏和韵律，中国书画用笔还可产生一种动态美和气势美。“虎蹲凤阁，龙跃天门”，这是前人形容王羲之的字坚实而又活泼，具有非凡的气势和运动感。“行笔纵放，如风雨之骤至，雷电之交作”，“满壁飞动”，“逆来顺往，旁见侧出，横斜平直，各相乘除，得自然之势，不差毫末”，“当其下手风雨快，笔所未到气已吞。”这是苏东坡等前人形容吴道子用笔的气势和动态之美。

　　书画用笔的气势和动态，与整体节奏、韵律的关系极大。石涛把一切画法都归于“一画”。宋代郭若虚说：“王献之能为一笔书，陆探微能为一笔画，无适(并不是)一篇之文一物之象而能一笔可就也。乃是自始至终，笔有朝揖，连绵相属，气脉不断。”戈守智说：“凡作字者，首写一字，其气势便能管束到底，则此一字便是通篇之领袖矣。假使一字之中有二懈笔，即不能管领一行，一幅之中有几处出入，即不能管一幅，此管领之法也。应接者，错举(随便举)一字而言也：如上字作如何体段，此字便当如何应接，右行作如何体段，此字又当如何应接，假使上字连用大捺，则用翻点以承之，右行连用大捺，则用轻掠以应之。行行相向，字字相承，俱有意态，正如宾朋杂坐，交相应接也。又管领者如始之倡，应接者如后之随也。”好像乐队指挥与演奏员一样，“管领”好像一个乐曲的主题，贯穿着和团结着全曲于不散，同时表示作者的基本乐思。“应接”就是在各个变化里相互照应，相互联系。齐白石说：“笔笔相生，笔笔相应。”这是艺术布局章法的基本原则之一，也是书画笔墨的动态美和气势美的基本要素。掌握了它，就能做到“粗服乱头，乱而不乱;看似邋遢，而明净无滓”，从而达到丰富多样而又和谐统一的艺术效果。

　　张绅说：“古之写字，正如作文。有字法，有章法，有篇法。终篇结构，首尾呼应。故羲之能为一笔书，谓《契序》(即《兰亭序》)自‘永’字至‘文’字，笔意顾盼，朝向偃仰，阴阳起伏，笔笔不断，人不能也。”《兰亭序》从第一字“永”到末一字“文”，一气贯注，风神潇洒，不粘不脱，表现王羲之的精神风度，也标出晋人对于美的最高理想。后来欧阳询和褚遂良临摹的《兰亭序》，字的精神虽不同于王羲之，但全篇的章法，分行布白，都未敢稍作移动，《兰亭序》的章法，真具有美的典型意义了。王羲之题卫夫人《笔阵图》说：“夫欲书者，多于研墨时凝神静思，预想书之大小，偃仰，平直，振动令筋脉相连，意在笔前，然后作书。若平直相似，状若算子，上下方整，前后齐平，此不是书，但得其点画尔!”这可说是对于书画用笔的动态美和气势美的基本要求。

　　最后，谈谈中国画笔墨的意趣美和性格美。

　　一幅字画之所以动人，总体看当然在于意境，而意境则由许多因素所组成，如形象、构图、色彩、笔墨等等。在中国书法和绘画中，笔墨因素尤为重要，因为它是构成中国书画所具有的特殊魅力之所在。可以说，不懂得欣赏笔墨之美就不是真正懂得欣赏中国画，而对于中国书画笔墨中的意趣美和性格美的欣赏，则又是其审美的高层次。

　　线条如何表现感情?那就请你观察人们平时的感情是如何表现的?你会发现，急者有迅速感，愉快者有流畅感，悲愤者有抑滞感，激情者有躁动感……各种情感都各有特殊的表现，说到底，是以不同的节奏、韵律、动态、气势来体现的。线的行进则有径直、有顿挫;径直的线舒而驰，顿挫的线郁而怅;直而疾的线其驰恒放，其缓者虽驰而谨，顿挫非甚者感郁茂，顿挫甚者感抑塞，颤动者感涩，圆屈者感韧，方屈者感严谨……

　　清代郑绩所著《梦幻居画学简明》，对笔意问题有进一步具体的归纳：

　　“作画须先立意，若先不能立意而遽然下笔，则胸无主宰，手心相错，断无足取。夫意者笔之意也，先立意而后落笔，所谓意在笔先也。然笔意亦无它焉，在品格取韵而已。品格取韵则有曰简古，曰奇幻，曰韶秀，曰苍老，曰淋漓，曰雄厚，曰清逸，曰味外味也，种种不一，皆所谓先立其意而后落笔，而墨之浓、淡、焦、润则随意相配，故图成而法高，自超乎匠习之外矣。

　　“意欲简古——笔须少而秃拙，笔笔矫健，笔笔玲珑，不用多皴擦，复染以水墨，设色不宜艳，墨绿、墨赭乃得古意。

　　“意欲奇幻——则笔率形颠，最忌平均，布置则意外立局，疏密纵横，不以规矩准绳交尺寸……

　　“意欲韶秀——笔长尖细，用力筋韧，用墨光洁，望之袅娜如迎风杨柳，风姿如出水芙蓉，斯谓得之。

　　“意欲苍老——笔重而劲，笔笔于腕力中折出，故曰有生辣气，墨主焦，景宜大……

　　“意欲淋漓——笔须爽朗流利，或重或轻，一气接连，毫无凝滞，墨当浓淡湿化，景宜新雨初晴，所谓‘元气淋漓障犹湿’是也。

　　“意欲雄厚——笔圆气足，层层皴起，再三加擦，墨宜浓焦，然后水墨衬染……

　　“意欲清逸——笔简而轻，轻中有力，交搭处明白简洁，景虽少海阔天空，墨以淡为主，不可浓密加多。

　　“何谓味外味也，笔若无法有法，形似有形而无形，于僻涩涩中藏活泼泼地，固脱习派，且无矜持，只有意会，难以言传，正谓此也……”

　　以上所讲，有的已超出了笔墨的范围，但从中亦可以看出笔墨在表中国书画笔墨之美在表达意境中所起的重大作用，乃至主导作用。

　　中国古代绘画一直以一种所谓“绵裹铁”的外柔内劲的线条为主，如“铁线描”、“高古游丝描”、“行云流水描”等，这是由于这种线条易于封建士大夫“典雅雍容”的格调的缘故，古代佛画为了表达一种庄严肃穆的气氛也常采用这一类线条。顾恺之的《洛神赋图卷》，以“春蚕吐丝”、“坚劲连绵”的笔调传达出从容不迫、优雅娴静的情绪，用的也是这一类线条。

　　倪云林的笔墨传达出一种凄冷、孤寂、淡漠、荒疏的情调，把秀丽的江南，画得如此空虚冷落，以抒发他在自然景色中体验出来的一种特殊的感受和心境。他说自己作画是“聊写胸中逸气”，其实就是一种想要超脱世外，自命清高的思想情绪。

　　现代中国画家石鲁则把过去被人称做“不毛之地”的西北黄土高原画得生机勃勃，他那雄浑奔放，大气磅礴的笔墨所描绘的黄土高原气象宏伟，仪态万千。在传统笔墨里，表现黄土高原的皴法是难以找到的，为了表现他对这种自然景色的特殊感受，找到与自己的思想感情相适应的笔法，石鲁创造性地运用了一种破墨与积墨相结合的技法，既表现了陕北景色的浑厚、纯朴、明净、苍茫，又抒发了画家沉雄奔放的情思;既表现了黄土高原雄伟严峻的风骨，又抒写了画家强烈深厚的感情。

　　中国古代绘画理论对于笔墨传情寄意的道理早有领悟，他们认为笔墨风格与操笔者的“胸襟”关系极大：“笔格之高亦人如品……笔墨虽出于手，实根于心，鄙吝满怀安得超逸之致?矜情未释何来冲穆之神?”“要知，从事笔墨者，初十年但得略识笔墨性情，又十年而规模粗备，又十年而神理少得，三十年后乃可几于变化，此其大概也。”(清沈宗骞:《芥舟学画篇》)

　　熟练掌握和精于运用中国书画笔墨，大约需要30年时间，这已为历代大师们的艺术实践证实了。中国书画确是一种“大器晚成”的艺术，没有几十年的笔墨修炼和画外功夫，是不可能达到笔精墨妙、炉火纯青且有所创造的境界的。只有那些坚决摒弃急功近利、投机取巧的侥幸心理，扎扎实实，不畏艰辛，奋力攀登的人，才有可能达到光辉的顶点。但学会欣赏中国书画笔墨之美，是否也要那么长的时间呢?我想，只要理解到中国画笔墨中所蕴含的力度美、节奏美、韵律美、气势美、动态美、意趣美和性格美，就掌握了门径，经过反复地品味、揣摩、比较，用不了几年时间，也是可以深入堂奥的吧。