1、崇高的人文理想与古典的美学情怀

　　作为一名从事中国画创作与教学的当代艺术家，贾又福先生给我们的启示太多了，他的人格、学识、艺术、著作足以令人仰视。高山之巅，风光奇丽；大树浓荫，百鸟朝凤。

　　贾又福先生说过：“在山水画教学与创作中，我始终尝试着以个性化的审美观和认识论，探究与把握诸多高层面的审美规律，以及对艺术精神与艺术语言的艰苦历练、大胆追寻与同步提升。背靠传统哲学和民族文化高山，做一个当代文化人当做的事，皓首穷年，不敢荒嘻。”从这段语言中，我们感受到了一位艺术家崇高的艺术情操、远大的理想和奋发的人生志向。

　　在中国文化传统里，在儒家思想的理念中，修身、立志、齐家、报国。是一个士人不可或缺的自觉要求。

　　在儒家看来，将自然的山水与志向进行比附，是道德与理想的一种完善，孔子说：“逝者如斯夫，不舍昼夜”（《论语•子罕》）。的确，这是一种浩叹，这是一种对人生与自然的浩叹，这是一种对短暂与永恒的浩叹，这是一种对艺术与理想的浩叹。是的，这是孔子的浩叹，是一位哲人，一位诗人，一位理想主义者，同时也是一位悲剧者的浩叹。

　　孟子继承了孔子，在《离娄章句下》写道：“徐子曰：‘仲尼亟称于水，曰‘水哉，水哉！’何取于水也？’孟子曰：‘原泉混混，不舍昼夜，盈科而后进，放乎四海。有本者如是，是之取尔。苟为无本，七八月之间雨集，沟浍皆盈；其涸也，可立而待也。故声闻过情，君子耻之。’”

　　这又是另一番浩叹，体现了儒家对人生的不屈，是一种进取精神，儒家就是这样锲而不舍，在人生理想的体验中，最该珍惜的是“盈科而后进”，在中国文化人中，不乏这样的“盈科而后进”者。

　　贾又福先生属于这种“盈科而后进”者，受社会主义的教育，受共产党的教育，是新中国培养出来的艺术家。他1941年出生，正是抗战时期中国最苦难的年代，1949年10月新中国成立，还是8岁的稚儿，1960年18岁时考入中央美术学院，1965年24岁时毕业。

　　1960年，贾又福先生从进大学中央美术学院中国画系学习时开始，就是在山水画科专修山水专业，良好的教学环境、学习纷围和专业老师的指导，使贾又福先生对中国画传统有了深刻的认识。

　　贾又福的学习态度又非常认真，在叶浅予、黄宾虹、李可染、李苦禅、宗其香、何海霞等名师的指导下，画艺突进。

　　贾又福先生临摹作业显得特别用心，在那几年中，他做得比别人更多、更好。

　　1962年他临摹了：《临宋人山水》、《临石涛》、《临石溪》、《临龚贤》、《临李可染》；

　　1963年他临摹了：《临董北苑》、《临范宽》、《临李唐》、《临高克恭》、《临黄宾虹》《临石涛》、《枯木寒林仿石溪》；

　　1964年他临摹了：《临石涛》、《临石溪》、《临龚贤》等，他的这些作业，已经将勾勒线条、皴、擦、点、染、干、湿、浓、淡的画理分析理解得十分透彻。

　　同样是在大学期间，贾又福按作业要求画了这些写生：

　　1960年的《农村晨雾小景》、《故乡小巷》；

　　1961年的《太行山村》、《中山公园》、《香山公园之栖月山庄小景》、《郊区公主坟》；

　　1963年的《香山公园》、《碧云寺水泉院》、《郊区山村》、《淀边》、《北海公园》；

　　1964年的《小山木亭》、《水乡》。

　　从早期的作品中，可以看到他对笔墨的理解，对造型的理解，对光色的理解，那已经是非常成熟的国画作品了，有那样的认识是很可贵很难得的，作品中已经有光、有影、有合起来光影的波动，这些是属于新中国画的面貌，这些很明显地受西方素描教学的影响，也是受李可染与黄宾虹画风的影响，贾又福先生的悟性与勤奋从这里可见一斑。

　　这种研究，这种对传统笔墨执着的研究，是贾又福先生一生所受用不尽的，是贾又福先生至今对古典都极为推崇的一个动因，如果没有了大学的这段经历，是不可能有后来贾又福先生的艺术成就的，他对范宽、龚贤、石涛、石溪、李可染、黄宾虹所进行的大量的临摹，现在看来，那足以乱真，也足以让后学者汗颜，要想超越当年临摹这些作品时还是20出头的贾又福，又谈何容易。

　　他所受的教育，也正是一颗红心两种准备，立志上山下乡的继续革命的年代。那种理想主义教育对他的一生，无疑起到了正面的影响作用，他早期的创作，明显带着这种红色的印记。

　　他画毛主席的肖像，画农民的肖像，画红领巾的肖像，画新写实、新农村的变化，这些作品都充满了新时代的朝气。

　　2、恢宏的山川境界与求真的为学之道

　　后来，贾又福先生以太行山为立足点，同样表现了一种极富清新的充满生活气息的新乡土的景象，80年代后，他的画风为之一变，由生活的小景变成了宏大叙事的高昂，代表作是获得第六届全国美展银奖的《太行丰碑》，这可以看成是一幅红色经典的山水画作品，一幅富有象征主义意义的新时期的山水画作品。

　　贾又福先生《太行丰碑》的出现，使廿世纪80年代的中国画坛为之一震。

　　这一定是一个有理想有抱负的人的作品，创作出《太行丰碑》不可能是弱者的无意之举。从笔墨中能让人感受到精神的力量，这力量也不是一个人的蛮力，而是代表着一个民族、一种信念、一种精神的集体的力量。那是多么豪迈，多么奋进，多么激情，多么嘹亮，多么超越，多么伟大！

　　那是凝固着中国反抗侵略的力量，那是一堵让侵略者无法逾越的铜墙铁壁，那是多么让人神往的流淌着无数英烈鲜血的太行丰碑。

　　一个大时代是多么需要有理想的信念去支撑。

　　庄子说：“北冥有鱼，其名为鲲。鲲之大，不知其几千里也。化而为鸟，其名为鹏。鹏之背，不知其几千里也；怒而飞，其翼若垂天之云。是鸟也，海运则将徙于南冥。南冥者，天池也。”这是道家的志向，也是中国文化人的志向，是贾又福对传统文化精神极为推崇的志向，何等的壮丽、恢宏、豪迈。

　　“玄之又玄，众妙之门。”这是老子道家的辨证。

　　“孔子登东山而小鲁，登泰山而小天下”。这是儒家的胸怀。

　　秉承着前人的理想，作为一名现为中央美术学院教授、博士生导师的美术教师，贾又福先生无疑是站在了一个时代的高度，他的努力与成功，有着崇高的人文理想与古典的美学情怀，这是任何一个艺术家，只要有远大的抱负，就必须要有这二方面的素质与情怀，在任何一个时代中，都不能缺少的素质与情怀，除非只想当慵慵之辈者。

　　贾又福先生对自已提出了为人为学的要求：“不学阿谀、奉承、讨好之媚眼。不说动听、空油、无聊之废话。不装潇洒、气派、风流之丑态。不做机巧缺德、露脸之怪事。”从这点看来，他又好象从传统走来的遗老遗少，但其实，他的思想和时代是并不矛盾的，贾又福所处的时代，是一个翻天覆地的大时代，他所受的教育，是中国的一个理想主义时代的教育。贾又福的自我要求，是和毛泽东思想多么吻合；他艺术上师承李可染，同样他的自我要求，又是和李可染的为人为学思想多么吻合；甚至他以中国北方太行山为创作基地，这种选择，那大山的壮伟、那石头的坚硬、那纯朴的气质、那深沉的坚守，与他的自我要求又是多么吻合。他，如果相信命运会有所安排，那似乎他就是一个天生的表现太行山的山水画家，一个太行山的忠实自觉的守护者，一个太行山的初恋情人般的执着而痴痴的追求者。

　　同时，在文革期间那种大批判的年代中，他是从被革命批判的反面教材去感受儒学的影响，受到了“儒家立骨，道释为用”的影响，表现了他后来常说的“天地精神与时代思潮的对接”的作用。

　　传统的中国文化人中，内心始终联结着自然与理想的关系，魏晋的“山水有清音”洗涤了多少俗人的习气。

　　宗炳的“欲怀尚平之志”提出了“澄怀味像”的美学上永恒的话题。

　　这是一个伟大的时代，在今天的中国，这是一个必然要出现英雄的时代，一个必然能够任由艺术家去发挥讴歌的时代。

　　中国是一个秧秧的国度，上下5000年的文明不乏思想的创造，不乏艺术的激情，不乏军事的智慧，不乏大国的抱负，不乏农耕的寄望，不乏人文的关怀，不乏古典的庄重，不乏礼仪的谦逊，在这片广阔的土地上自由的生息和思想，创造和抒情。

　　魏晋南北朝姚最在《续画品》中写道：“立万象于胸怀，传千祀于毫翰。”

　　中国画——在这片艺术的园圃中，这是一朵东方文明的奇葩，人们期待着古老的艺术形式能够得到承传，人们呼唤着属于这个伟大时代的艺术家的出现，整个社会环境，人文环境，已经很适合于这种艺术的创造，艺术家们努力着，用民族文化中笔墨这种艺术形式去思考、抒情，创造着那种完全属于东方智慧、东方气派的艺术形式和艺术风格。

　　3、笔墨的创新意识与东方的永恒审美

　　时代的发展，无论是政治与生活，科学与艺术，所产生的人文的土壌，都不可能是与旧时代相一致的，继承古代的优秀传统，并不就等于是背离创新。相反，不继承古代的优秀传统，绝对创新不了新的艺术形式。不学古代汉语，能够写出好的律诗吗？你可以说，我写新诗，不写旧诗，你也可以说外国人不学中国古代汉语，不学中国古代笔墨，不也能写出好诗，画出好画吗？

　　这些无疑是一种现象，但对于东方人来说，将东方人的特征消灭掉，全都整容成西方人的高鼻子，这样就是一种典型的文化奴才的思想了，就象一句民间俚语：“隔壁饭香”，在那些人看来，外国的月亮特别圆，外国的饭特别香，外国的都是好东西，中国的好东西就不好，要么都进博物馆。

　　中国画艺术，其形式语言是那么丰富，从题材上有人物、山水、花鸟，从形式上有写意、工笔、兼工带写，更重要的，是其抒情的方式，盈漫汪肆的自由，多采多姿的风格。

　　纵观中国画的分类之一，山水画艺术，更是危峻石兀，云霄峰突。

　　中国山水画艺术，造就了多少英才俊杰，历代代表性的著名山水画家有隋代：展子虔；唐代：吴道子、李思训、李昭道、王维、张璪、韦偃、孙位；五代：荆浩、关同、董源、巨然、卫贤、赵干、郭忠恕；宋代：李成、郭熙、范宽、许道宁、燕文贵、王诜、赵令穰、米芾、苏轼、米友仁、赵佶、王希孟、赵伯驹、张择端、李唐、刘松年、马远、夏圭；元代：赵孟頫、钱选、高克恭、黄公望、吴镇、倪赞、王蒙；明代：王履、戴进、沈周、文征明、唐寅、仇英、董其昌、清代朱耷、石涛、渐江、梅清、石溪、王时敏、王鉴、王翚、王原祁、吴历、恽格、龚贤、袁江、袁耀；近现代：齐白石、张大千、黄宾虹、付抱石、关山月、石魯、李可染等等。

　　他们所创造的艺术形式，既有个人的风格、时代的面貌，更有承传的关系，艺术审美的发展，必然是一种时代精神的体现。今天的中国画需要创新，又何止中国画，任何艺术其实永远都需要创新，创新不等于是“打倒四王”，不等于是“穷途末路”，不等于是“笔墨等于零”。文化发展的形态是和社会发展的形态相一致，是和艺术规律相一致。但对待艺术的态度不可能人人相一致，贾又福就不参与到那些对中国画笔墨的争论中，他是默默坚守着中国画的阵地，用诚挚的创作来回击那些对中国画的质疑。

　　流传有绪的美学精神和笔墨演绎，确立了中国画审美的独特性，即以线为主的中国画东方特色。如果去掉这种特色，那么就无从谈中国画这种民族性的艺术了。有人想抹掉中国画的特色，就好象是舞蹈中不分芭蕾舞、民族舞、现代舞；音乐中也不分美声、民族、流行；体育中也不分类，100米跑取消了速度，万米跑取消了速度，大家齐哇哇的跑，谓之全民健身。取消了特征就等于是去掉了独特的种类。

　　贾又福先生说过这样一段话：“笔墨传统千家百派，应该说浩如烟海，方法太多太多了，我坦率地讲，不是有意识地伤害哪一位，我也没参加过关于笔墨的任何讨论，但是从我真实的思想来说，我是不太理解‘笔墨底线’这一说法的。笔墨渊薮，千家百派，谁是底线？底线在哪一家？定位在哪里？是说刚会使，刚入门，刚看得过去，刚有点品位，这是底线？还是说刚及格，60分算底线，这个60分打在什么地方？这个很难界定。另外我觉得主要是对青年人，应该启发他们扎扎实实地研究古代大家那些好的笔墨传统。首先要学得比较像，然后再不像，而后把它们自然地吸收到自己作品中，消化了以后转化为自己的。使自己的笔墨有文化精神气息，有传统气息，但又决然不是传统的翻版，不是生生地活剥。因此我在笔墨修炼方面，这几十年的功夫里，一直没有间断。对笔墨传统，我以为一个是艺术精神，一个是艺术语言。艺术语言主要是笔墨技能和审美规律，当然还有其他，要认真地研究，要斤斤计较地研究。计较到什么程度？两条线在那里，不顶不丢。顶就撞到一起了，丢就离开了，像打太极，就是一点一滴地研究古人，一笔一墨，斤斤计较。一下笔，阴阳、平挫、顺逆、向背、‘入如揭，出如截’等。诸多高品味的，相反相成的高层审美规律，讲究得很，要这样苛刻的程度去研究。但是轮到自己要发展的时候，心目中要有古人的高品味，这些品味我们脑子里要有，但是我们的画，要服从我们的心，叫做笔墨从心。”

　　贾又福先生确实非常强调中国山水画的笔墨特性，在教学中反复强调这些艺术的特性，他在《我爱龚半千》这篇文章中说道：“学习研究中国山水画者，不深探宋元之董、巨、范、李、黄、王、吴、倪；清初不深探四僧一龚，不可与之论高下。”

　　他分析龚贤道：“一、开天辟地的“黑龚”画风；二、超凡的精神境界；三、高层次的美学理论；四、严密、科学、系统的课徒画稿。”

　　贾又福将技巧提炼看成是解决问题的重中之重，如石涛题画所说：“过关者自知之。”

　　贾又福先生，为师之道，诲人不倦；为学之道，求索求真；为人之道，坚持信念。与老子所说：“是以圣人抱一为天下式”多么吻合。艺术的精神在哪里呢？对中国山水画的笔墨特性进行一辈子的求索，始终痴迷着传统民族文化，始终怀抱着古典的美学情素，这种专一，多么的纯粹，老子说：“天长地久”这又是多么富含深意。

　　贾又福先生对老庄道学始终执着，在他的思想中，在他的画学中，在他的言论中，都深深刻着老庄哲学的魂灵。

　　老子说：“故道大，天大，地大，人亦大。域中有四大，而人居其一焉。人法地，地法天，天法道，道法自然”、“大道泛兮，其可左右”、“圣人之道，为而不争”、“道生一，一生二，二生三，三生万物”。

　　那有着一条深深的传统的脉络，何止是贾又福受老庄的影响，从历史上一路而来的文化人，谁能摆脱老庄的影响，看看石涛如是说：“太古无法，太朴不散。太朴一散，而法立矣。法于何立？立于一画。一画者，众有之本，万象之根。”

　　笔墨是什么？当人们在喋喋不休地谈论笔墨的时候，有人视笔墨为命根，有人视笔墨为草芥，总之，对一种事物的两面性，任何解释都会各有其理。

　　人类创造了艺术，艺术就是用以表现人性的。艺术是某个体的艺术家的心路历程，同时也是民族的艺术家的群体心路体验，没有一个人能脱离开他身边的环境。欧洲人有欧洲人的自然和文化环境，亚洲人有亚洲人的自然和文化环境，环境的差异使各自的生态极不一样，外貌特征极不一样，内心感受极不一样，花草树木极不一样，山山水水极不一样，宗教信仰极不一样，建筑样式极不一样，饮食口味极不一样，风俗礼仪极不一样，文化艺术极不一样，语言文字极不一样，思想哲学极不一样，思维辩证极不一样，工具运用极不一样。总之，就是文明发展极不一样。因此，人们才会说，中国人发明了火药，是用来做礼花的，西方人运用火药，却是用来做枪炮的；中国人发明了指南针，是用来观察风水的，西方人运用指南针，却是用来在大海上指明航向的。

　　就艺术而言，笔墨是在中国产生的，西方人不懂笔墨，他们连拿毛笔的姿势都不懂，就像他们不懂拿快子一样，他们看笔墨是一塌糊涂的，因为他们看不懂笔墨的美妙，他们缺少对东方文明的认知认识，他们看问题只是从西方的习惯。近百年来，比较起中国人对西方的认知认识，中国人理解的西方，比起西方人理解的中国要深刻得多，这其中的原因，当然会有许多方面，但有很重要的一点，就是西方的军事力量比中国要强盛得多，他们是俯瞰我们，我们是仰视他们，文明就是这样毫不客气的，当我们在古代文明中曾经强盛过的时候，我们也会将周边称为蛮夷，会无视或偏低周边国度的文明。

　　当西方以枪炮轰开中国国门的时候，中国人的不自信就开始滋长了，对自身文明提出了种种的质疑，从思想到制度，从生活到艺术，从习惯到礼仪。剪去发鞭穿起西服，但整个儿还是黄皮肤黑眼睛，却指责起老祖宗的东西诸多不是，“打倒孔家店”、“打倒四王”，一时却也快乐。试想，要破坏一个旧世界是非常容易的，但如何建立起一个新世界，却不是谁说建就能建起的，是非常非常不容易的，不是以十倍，而是以百倍，以千倍的努力都未必能建立起一个新的世界。

　　就中国画艺术而言，如果不需要中国画，首先是要铲除掉产生中国画的土壤，否则就无从谈起要不要中国画，要“打倒孔家店”，首先就要铲除掉产生孔家店的土壤，否则就无从谈“打倒孔家店”，今天，世界很多地方都建立起孔子学院，看来，“打倒孔家店”是没有希望了，那么，打倒“四王”能有希望吗？

　　当然，更有许多有志于民族文化的志士，他们不参与到争议中去，而是默默地耕耘，用实践去证明：民族文化不是虚无的，民族文化是经得起时代考验的，民族文化同样是有时代性与先进性的。

　　他们用作品来说话，他们没有最后的终结者，没有最后的集大成者，而是中国画发展道路上一个个前赴后继的勇士。表面看来，他们是单个的个体，而实际上，他们是一个民族在艺术追求方面的佼佼者。比如：张大千、黄宾虹、李可染。

　　更有像贾又福者，心中只有艺术，只有民族文化的艺术。贾又福在中国画艺术的天地中，将心沉静下去了，他不但继承了李可染的为学，更是继承了李可染的精神，李可染自称是“苦学派”，那么贾又福就自喻为“呆痴派”。对于苦与呆，都是别人弃都来不及的。

　　“苦学派”与“呆痴派”都好不到那儿，这是他们自嘲，自找苦吃，他们觉得自己应该苦，应该呆，自降身价，他们自降身价不是要故弄玄虚，不是要迎合世俗，不是要阿谀奉承。而是自降身价到古人面前，甘做传统民族艺术的小学生，永远学习，为中国画艺术去苦学，去呆痴。

　　后来从贾又福先生发展的成熟的艺术面貌中，依然能让人感受到他的脱胎于李可染与黄宾虹的影子。

　　贾又福先生的心灵是敏感的，从他个人的艺术发展的历程中，确实，能发现他的灵气，能发现他对客观事物的认识，能发现他对大自然风雨晴岚的感悟，能发现他对中国画笔墨语言变化的执着。

　　贾又福先生心灵的敏感，又是别人极不容易察觉的，许多人都走进过太行山，但许多人都没有发现太行山的美在哪里？的确，我们不可能要求人人都像贾又福那样去表现太行山，但是，又有几个人能将太行山表现出属于自己的太行山呢？很少，很少，这的确是遗憾的。

　　艺术创作确实是艰辛的，因为在创作面前，每一个人都是独立的，每一个人都必须脱胎于传统，又必须建立起自己的面貌，同时，思想的波澜必须要与自然的变化联结在一起。

　　刘勰在《文心雕龙》中说：“文之思也，其神远矣。故寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里；吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色；其思理之致乎！故思理为妙，神与物游。神居胸臆，而志气统其关键；物沿耳目，而辞令管其枢机。枢机方通，则物无隐貌；关键将塞，则神有遁心。”又说：“生也有涯，无涯惟智。逐物实难，凭性良易。傲岸泉石，咀嚼文义。文果载心，余心有寄。”

　　贾又福先生对传统文化是理解得很透彻的，他对“思理为妙，神与物游。”他对“文果载心，余心有寄。”是理解得很透彻的。他不愧为当代画坛的思想者，一个敏锐的人，哪里是“呆痴派”？他是个有大智慧的人，他常常整天地画画，常常整天地泡在书房里，常常整天地翻阅前人的画册、著作，他的心都溶到了他的艺术的事业中，他推出了自己的艺术观点——“以石观化”，从这点来说，一方面他以小见大，通过石来分析自然规律，通过石的变化来感受山的变化；另一方面，是贾又福将自己变成石如石一样不为生活俗事所动，不为其它繁杂东西所左右，全身心感悟自然，感悟艺术。可以说，他与世俗是格格不入的，从这点而言，又确实是一个“呆痴派”。

　　贾又福先生，一位民族文化的坚守者，一位不放弃传统笔墨的执着者，一位以太行山为恋人的从一而终者，他是当代中国画坛的骄傲，是这个大时代的骄傲。