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郭子绪
登记时间:2015-05-25
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    【观点】郭子绪先生谈——书法创作与心理修养
    时间:2015-05-25

      1平淡天成

      一幅书法作品,既是创作这幅作品的书家的性情、精神之揭示,同时亦表明书家创作时的心境情绪。因此,书法所表现的内容就更多地取决于书家本人的品格。一个博学而情感丰富、有高尚品格的人,再伴之以精湛的技巧,必能创造出杰出的作品。张彦远说:“尝试论文,窃观自古奇迹,多是轩冕才贤,岩穴上士,依仁游艺,探迹钩深,高雅之情,一寄于画。人品既已高矣,气韵不得不高;气韵既已高矣,生动不得不至。”(《历代名画记》)汉代扬雄更加明确地指出:“故言,心声也;书,心画也;声画形,君子小人见矣。”(《扬子法言•问神》)十一世纪后期《图画见闻志》作者郭若虚也引用了这段话,他在《序》“心印”中认为,画家的构思“发之于情思”。邓椿在评论一幅宋代早期山水画时称赞:画家“寄兴清远,真士人笔也”(《画继》卷三,论范正夫)。而颜真卿批评一些著名的前辈书法家则说:“作用太多,无平淡天成之趣。”(《海岳题跋》卷一)历代评论家几乎一致的认为,能把自己的能力渗透在表面的平淡之中的人,均为不凡的艺术家。书法、绘画永远不能沾有装腔作势的作风,大概没有任何东西比炫耀、漂亮、熟巧、有意显示才华,更能激起观赏者憎恶之感了。而平淡,则成为对人类个性中最高品质的赞扬。平淡的品质,其背景不一定就是儒家思想,很可能是有教养的人所具有的含蓄、微妙的表现。平淡反映在艺术作品中是养到功深,气韵高雅,然而离开深刻、纯朴的人性修炼是不可能到达此境的。刘邵在《人物志》中写道:“凡人之质量,中和最贵矣。中和之质必平淡无为”,是故观人察质,必先察其平淡,而后求其聪明。”《中庸》也说:“衣锦尚絧恶其文之着也。故君子之道,闇然而暲。”“君子之道,淡而不厌,简而文。”(卷三十三)

      平淡,不仅为高人雅士必求之境,于艺术,要求高远,也属必修之节。董其昌在《诒美堂集序》中对做人与为艺有非凡的见地。他说:“昔刘邵《人物志》,以平淡为君德。”又说:“撰述之家,有潜行众妙之中,独立万物之表者,淡是也。”又说:“世之作者,极其才情之变,可以无所不能。而大雅平淡,关乎神明。非名心薄而世味浅,终莫能近焉,谈何容易?”接着是对文章评价说:“《出师二表》,表里《伊训》。《归去来辞》,羽翼《国风》。此皆无门无径,质任自然,是之谓淡。”并指出:“大都人巧虽饶,天真多覆。宫商虽叶,累黍或乖。”按这里所说是:淡是出于性情之自然,而性情之自然,又关乎生平之所养,这道出了登上文学极峰之途。“质任自然”亦即“淡”是也。陈继儒《容台集序》也有评说:“凡诗文家客气、市气、纵横气、草野气、锦衣玉食气,皆鉏治抖擞,不令微细流注于胸次,而发现于毫端……渐老渐熟,渐熟渐离,渐离渐近于平淡自然。而浮华刊落矣,姿态横生矣,堂堂大人相独露矣。”这里道出了做人为艺的修炼过程,乃至渐老、渐熟、渐离、渐近于平淡自然而终于浮华刊落,于是姿态横生,堂堂大人相独露,亦即终于到达人的本性、本质之地,这正是人与艺术都到达了绚烂之极复归于朴的至美之地,这正是艺术大师、圣人的人生历程。所以有“作书与作文,……大抵传与不传,在淡与不淡耳”。并说:“极才人之致,可以无所不能,而淡之玄味,必由天骨,非钻仰之力,澄练之功,所可强入。”(董其昌《容台别集》)卷一)按此处之“传与不传,在淡与不淡耳,”把“淡”推向至高的位置。淡,确为人格修养的标志。庄生认为,淡“以天合者,迫穷贱患难相守者也”。在艺术上,顺乎万物自然之性,而不加人工矫饰之力谓之淡,亦即穷理尽性,直至平淡自然的美境。这样的作品自然蕴含着更高层次的生动气韵。所以,从这个角度说,完全成熟以后的文学艺术,是直接从作者的人格、性情中自然流露出来的。文学艺术纯化与深化的程度,决定于作者人格、性情纯化与深化的程度。这就直接触及到了中国艺术的根源,亦即“文如其人”、“书如其人”、“画如其人”的问题。这就把艺术与道德联系在一起。受道德主宰的人的人性,可以不断地向下滑落,也可以不断地向上升华,真正的艺术唯有道德与性情不断地向上升华中始可产生。因此,在具先天禀赋的基础上,决不可忽视后天的人文修养,人文的教养愈深,艺术心灵的表现必然愈厚。虽然如此,但学问必归于人格、性情。所以艺术家的学问,并不以知识的面貌出现,而系以由知识之助所升华的人格、性情出现。学问不归于人格、性情,对艺术家而言,便不是真学问,就成为与艺术无干系之物。真正文人书画之所以可贵,正在于此,这种在学问滋养下的人格修炼的极致,即为超然的“淡”,亦即从人格深处所发出的平淡天真,这恰是庄子的精神。从另一角度说,则为禅学的“寂”。中国古代一些文人艺术家,如陶渊明、怀素、杨凝式、倪瓒、董其昌、八大山人、石涛、弘一法师,当今时代的黄宾虹陈子庄、林散之,日本的良宽、富岡铁斋等,所把握到的都是超然的淡境。真正的寂静,是禅宗的最高追求,即使是历代禅师也没有几个人能达到。日本的茶道,实与禅相通,从禅室里的器物到环境氛围,以及人的精神追求都是寂的境界,但真正达此境的也不多。这几乎只是成了人性修炼的理想王国。在历史上中外的一些大艺术家,即如梵高、陶渊明、怀素、八大山人、弘一法师等,无不是摒弃富贵荣华,皈依自然,过着简朴恬淡的生活,因此在获得的大自由、大解脱中不断加深精神的向往,一步步地走向寂守孤绝的艺术极境。这似乎是上帝所规定的一个伟大艺术家的宿命。然而这亦正是促使艺术家的本性复归,寂守清幽,在幽玄的气息中,“独与天地精神往来”(《庄子•天下篇》)。虽然独怀苦辛,寂守清幽,然而,寂寞之中,自然而感,于是在简淡放逸情境中终于遗世独立,到达了“醉眼看山百自由”(《渔父辞》),“眼前无非生机”(画旨)的绚丽多彩的艺术自由王国。这是由精神得到净化而生发出的纯朴洁净中的生机。从而回归曾经迷失了的真正的人生,走向艺术的天地,在艺术中完成一个最人性的人格。

      2,逸的人生与逸的艺术

      在中国历史上,高人逸士向来被推重,其因不外乎他们人品高、精神境界高,言行离俗,不拘于常态,出入于鸟鸣花香之地,寂栖于幽谷流泉之间,性情疏野,襟抱超然,故为人们所景仰、钦慕。

      具有逸的品格的艺术被称为逸品。而逸的艺术来自逸的人生,逸的性情,逸的精神,逸的心态。否则决无可能创造出具有逸的品格的艺术。从逸的特点来说,人的精神只有到达天人合一,物我两忘,才可能进入“随缘放旷”、“任性逍遥”的境地。一个人的精神,沉浸消解于最高艺术境界之中时,就无知无觉中步入这种境界。这是超然的人生境界,也是超然的艺术境界。

      艺术是人生重要的修养手段之一。而艺术到达最高境界,却又有待于人格自身不断地完成。这需要由“下学而上达”(《论语•宪问》)的无限向上的人生修养透入到无限的艺术修养中,才可以做得到。此时才可谓得到精神“上下与天地同流”(《孟子•尽心章》上)的大自由、大解放。所以说,人生即是艺术。然而“为人生而艺术”的外在艺术,对人生而言,实为可有可无之物。唯有那穷极人生精义和人生价值的直探心灵之微,从心灵深处,亦即发出完全本性的声音和形迹,才是真正正视人生的有非常价值的艺术。徐复观先生在《中国艺术精神》一书中说:“庄子所追求的道与一个艺术家所呈现出的最高艺术精神,在本质上完全相同。所不同的是:艺术家由此而成就艺术的作品;而庄子则由此而成就艺术的人生。”(第二章第二节《道家的所谓道与艺术精神》第49页)这里道出了中国艺术精神与庄子的“道”其本质的一致性,把艺术创作上升到(由技进乎)道的高度。他接着又说:“庄子所要求所待望的圣人、至人、神人、真人,如实地说,只是人生自身的艺术化罢了。”(同上)他引用费夏的话说:“观念愈高,便含的美愈多。观念的最高形式是人格。所以最高的艺术,是以最高的人格为对象的东西。”(同上第49页)在这里他把人生自身的艺术推到极高的地位,也就是说,只有人生自身的艺术化实现,才能成为被人们称誉尊崇的超凡的圣人、至人、神人、真人。通过费夏的话还论证了“观念”的重要意义,确实,人生的旅途,观念决定一切,观念一变,一切都变。所以这里毫不含糊地道出,观念决定人格。从艺术的角度说,就是有什么样的观念,就相应地有什么样的人格;有什么样的观念、人格,就有什么样的艺术。因此,可以这样说,其体会道的人生即是艺术化的人生。

      从这个角度来认识艺术,那么,就必定是要追求那种摒弃世俗矜心著意之小巧,而创造“惊若鬼神”的与造化同工的大巧的艺术。亦即那种本质的、绝对的大美。德国著名古代美术史研究者维克尔曼(1717——1768)认为希腊艺术之美,在于其“高贵地单纯性及平易地伟大,”而中国艺术在纯朴淡泊的人生观念主宰下所到达的境界恰是单纯与平易。所以,从这一共同所达到的高度看,希腊艺术与中国古代艺术追求并到达的艺术美境是完全相同的。但这是原则的精神上的相同,并非表现形式的相同。

      《田子方》引老聃曰:“夫得是,至美至乐也。得至美而游乎至乐者,谓之至人。”其至乐,即是使人的精神得到自由解放。艺术是对自由的表明,对自由的确认,是从有限世界与不可解中的解放。因此,心境愈是自由,愈能得到美的享受,愈能在艺术创造中发挥其自发性。黑格尔(1770——1831)说的更加透辟,他说,人类精神世界的最高的阶段为“绝对精神王国。艺术乃在此王国中保有其位置”(《精神现象学》)。此“绝对精神王国”与庄子的“道”,以及禅宗所崇尚的“随缘放旷,任性逍遥”实质上都在同一个领域里。因此,艺术家想要进入最高境界,必须求得精神的自由解放,建立精神自由王国。如此才可能创造出真正杰出的艺术。从这个角度说,游戏的性格正符合艺术的本性,因为游戏的本质,是不受知识、经验以及利益观念的束缚和限制的。西勒(1759——1805)说:“只有人在完全意味上算得是人的时候才有游戏;只有在游戏的时候,才算得是人。”可谓说得彻底。庄子之所谓至人、真人、神人、圣人,可以说都是能尽情游戏性格的人,亦即能进入自由境界的人,亦即人生艺术化了的人。所谓“至人无己”,亦即彻底地忘我。康德在其《判断力批判》一书中认为美的判断,不是认识判断,而是趣味判断,此论是有道理的。他又说,趣味判断的特性,乃是“纯粹无关心地满足”。这道出了游戏的真正内涵,倾泻出人生快乐的真意。也正是这“纯粹无关心地满足”造就出伟大的艺术。所以,伟大的艺术家往往似孩童性格天真烂漫,从纯朴的本性中透发出真淳的芬芳和奇异的光彩。实际上这里蕴含着的是意味之美和灵魂之美。所以,没有纯朴的心性,没有天真烂漫,就不可能有真正艺术的人生,也就不可能成就最高的艺术,亦即不可能具有真正人生意味的艺术。因此,认识判断丧失“天真”,也就失去了艺术中最宝贵的品质判断,即失去无知无觉地出于本性的“游”的价值。

      所谓艺术性地满足,即在最高艺术精神境界中,含融一切,肯定一切,而与人世间之俗事并不相干。所以,当艺术家沉入于艺术的精神境界时,似乎一切皆忘,进入一种常人所不能理解的迷醉状态,大艺术家的杰作往往都是在这种状态下产生的。特别是中国的艺术。

      所以,《逍遥游》说:“至人无己,神人无功,圣人无名。”无己则虚,则静,则净,《易》《中孚》象:“泽上有风,中孚。”意思是,泽是止水,风在止水上行,寂而感,虚而通,风感水受,有至诚无所不入之象,是为中孚。如果水不止、不静、不虚、不寂,风则不能入,也就谈不上风感水受了,其至诚无所不入之象更无从来。所以,做人、作艺均是如此,唯处虚方能受,这种虚的心境正是进行美的观照所不可或缺的最重要的条件。因为虚才能不排他,与物相接时不仅具有自然的接受能力,且能清晰地照见物象的精神与形象,这都是由消灭欲望,心境处绝对自由的虚静状态所决定的。所以,海德格说:“在作美的观照的心理的考察时,以主体能观照为其前提。”具体地说,“站在美的角度眺风景,观照雕刻时,心境愈自由,便愈能得到美的享受。”(圆赖三《美的探求》第214页)另一方面,要想使心境处于绝对地虚静、自由状态,就是排除“所知障”(《中国密宗气功》作者许传德语),亦即,不让由知识活动而来的是非判断给心以烦扰,于是心便从对知识无穷地追逐中得到解放,而达到精神的绝对自由。这一点一般人更难做到。所以那种纯朴天真的孩童性格,正是历尽知识领域以后返朴归真的表现,这必然是要经过一次大彻大悟才能到达的境界。这种境界下的所谓观照,是对物象只出之以直观的、排出分解性的、概念性的知识活动的“忘知”状态下的纯知觉活动,也就是仅凭直觉进行观照,从而探入并获得被观照物象的本质信息。由此得来的是知觉的纯粹性。“此时的知觉,可以说是不寻常的特殊状态;而成其根袛的,乃是美的态度。”(圆赖三《美的探求》第152页)哈曼认为“美的形象,是由知觉的孤立化、集中化及强度化而得到。”这都是虚其心的结果。亦即从有“知”达到“忘知”、从有我达到无我的结果。即禅学所说的“无”的境界和老子所说的“无为”。因为是虚,所以意识自身的作用和被意识到的对象,才能直往直来的同时呈现。由虚而明,所以才能洞见由是呈现美的意象。这正是物我两忘,主客合一的境界,所以此时的“知觉”能洞察物之内部而直观其本质,并使其向无限中飞越。在此主客合一中,对象则拟人化了,人也拟物化了;尽管观照者的自身在观照的情况下,常常并未意识到这一点。这就是进入到美的观照时的精神状态,即中止判断以后的虚静的精神状态,此时是以虚静之心为观照的主体,亦即艺术精神的主体。

      对“直觉”在艺术创作中的意义和价值,一些有经验的艺术家都有深刻的认识和体验。直觉是从人性深处发出的本性的根源的纯粹知觉,正因为是纯粹的知觉,故所知觉到的物象极其鲜明和清纯。这是在没有任何欲望干扰精神状态下所发生的知觉,亦即既无外界之干扰,又没有自己的利害好恶成见加在物的身上,因此,心虚静的原本见地便可呈显出来,于是如镜之照物,“不将不迎,应而不藏”以一颗绝对自由的心灵,依其人的本性,去与自由的天地万物主客两忘的直接照面。如是则心地明净,呈现出的对象,不期然而然地会成为美的对象。

      对于虚静中的知觉活动,哈特曼(1882——1950)认为,知觉是通过可视的形态,而迫近根本不同内容和精神的东西。它有把可视的形态,“同着被知觉的不可视的东西”融和在一起,以明了其具体性,使其飘荡于我们眼前。此正是透过事物表面而探入事物本质的“洞见”能力。此种情境,瑞士诗人阿米尔(1981——1881)称为“圣地瞬间,恍惚的时间。思想从此世界飞向另一个世界”,“心完全沉浸在静的陶醉之中。”(圆赖三《美的探求》第17页)圆赖三说,这是“自我感情中出现的一种变化,而成为忘我的状态,成为忘我的恍惚陶醉的境地。心由超净化而移向圣地瞬间。”(同上)这里说的都是由美的观照所升华上去的艺术精神的极境,亦即他们两人所说的“圣地瞬间”。唯在此种情境下才能做到以自己虚静之心而照见物的虚静本性,亦即未受人的主观好恶及知识分解所干扰过的万物原有的本来面目,此即所谓物之“自然”。而所谓“物化”,亦即主客两忘的境界,也就是自己随物而化,如庄周之梦为蝴蝶,“栩栩然蝴蝶也,自喻适志与,不知周也”(《齐物论》)。这是主客合一的极致。

      3,自我完善

      中国的艺术是心灵的艺术,亦即精神的艺术,与纯写实的艺术可以说完全不同。所以,若不从现实、现象中超越上去,而与现实、现象停在一个层次,便不能成立艺术。庄子在《天下篇》中,以一颗自由的灵魂道出了其中的秘密。他说:“(寂)漠无表,变化无常。死与生与,天地并与,神明往与。芒乎何之?忽乎何适?万物毕罗,莫足以归。”

      这里所说的“寂漠无形,变化无常”,正是指的艺术的超越和无限,唯能超越才可能走向无限,无限才可能变化无常,历史上那些具有风格多样,意境各异的大艺术家,如颜真卿、米芾、徐渭、金冬心,西方的毕加索等无不具有这样非凡的才能。所以,浪漫主义者以“无限”为唯一的艺术真谛。西勒格尔说得更为彻底,认为无限即是他自己的宗教。他把人生的目的、意义、价值与艺术的目的、意义、价值紧密地联系在一起。无限的境界是超时空的境界,投死生于无限之中,无是非长短之可资计较,故谓“死与生与,天地并与”。“无限即是神明,故为神明所归往。”艺术的无限,乃由理论与实践之摆脱而来,以无目的为目的,故‘芒乎何之?忽乎何适’无限包罗万象,但既不要求为万物所归,亦无目的为万物所归,故‘莫足以归’”道出了艺术创作的极为深刻的道理,即艺术的无限,由理论与实践之摆脱而来,以无目的为目的。以无目的为目的,则进一步松开了绑索,获得心灵的绝对自由,天马行空,自由超越,步入无限的大自由、大自在的领地。以自由灵魂创造出的艺术,把人们带入一个洒满温馨、清新、明净、无比自由、愉悦的真美境界,这里有的是人性深层的真、善、美。而表现于艺术中又是真、善的纯粹本性和人间的高情、大情。而高尚、宁静、适意、和谐的至乐的精神追求以及由此而产生的艺术甚至具有启人睿智和发人深省、引导人从这一条人生路转向另一条人生路的能力,有唤起人之人格的能力。由此,我们或可悟到艺术的真谛和人生的真谛。

      4,技进乎道

      庄子把由技巧而升进于艺术王国的这一境界称之为“道”。庄子以人生自身而言体道,是在天人合一基础上讲忘知忘己,以此保其虚静之心态。就具体之艺术活动而言,则是要人忘却艺术对象以外的一切,以全神凝注于对象之上,此即所谓“用志不分”,如是以虚静、明澈之心照物,则心与物冥为一体。此时之某一物即系一切,而此物之外的一切皆忘,即成为美的观照。正如英国诗人勃莱克的诗所言:


    一花一世界,

    一沙一天国。

    君掌盛无边,

    刹那含永劫。


      按人在此时的心境是完全沉浸、迷醉在这“一花”或“一沙”里。这一花即是一切,即是全部,即是圆满自足,如是则无旁骛,凝神致志于一,致力于一,由表及里,由专心致志的观察、探索、领悟,而发现其幽奥和秘密。这正是那些出类拔萃的大艺术家和具有超出常人的心灵姿态,这也如方士庶在《天慵庵随笔》中所说的“因心造境”,在古人笔墨中能达到“山苍树秀,水活石润,于天地之外,别构一种灵奇,或率意挥洒,亦皆炼金成液,弃滓存精,曲尽蹈虚揖影之妙”的非同凡响的神妙而超然的境界。这正是“忘知”、“凝注”,以虚静、明澈之心观照物象的结果,最终达到心与物冥,情与物冥,进入了无隔的天人合一的超境。于是“一草一树、一丘一壑”皆成为“灵想之所独辟,总非人间所有。其意象在六合之表,荣落在四时之外。将以尻轮神马,御冷风以游无穷”(恽南田《题洁庵图》)。这是迷醉之后的“得鱼而忘筌”,不求神奇而自有神奇。这决非仅仅是纯熟技巧所能到达之境。而是“因心造境”,是忘我忘知的无心造境,故造出之境“迷离惝恍,非雾非花”(《蕙风词话》卷一),不要说他人难以捉摸,就是作者自己也无不感到奇幻迷离,生成于意想之外,此天工成之者也。

      由此可知,艺术创造必须如造物者之“雕刻众形而不为巧”(《大宗师》),即巧而忘其为巧,创造而忘其为创造,如此方能完全合乎物的本质本性,使物的本质本性无隔地全然呈露,呈现其本性的生动之状。这才是最高的杰出的艺术创造。

      庄子在论“巧”与“矜”时说:“善游者数能,忘水也。”覆却万方陈其言(言舟之颠簸万端在己之眼前)而不得入其舍(而无所动于心)。……其巧一也,而有所矜,则重外也。凡外重者内拙。”(《达生》)按这里所说“有所矜”之“矜”,恰与“忘”(即忘我忘知)相反,“矜”使对象与主观产生了距离,即有隔,如此则主观轻而对象重,己与对象判而为二,己(内)不能沉浸于对象(外)之中,即自己之精神未能沉浸于对象之中,对象即未能为自己之精神所涵摄,故不能充分发挥主观能动作用而达到操纵自如。所以,唯主客合一,遂与对象相忘,而大巧始出。这里既有心性的相忘、迷醉,又必须有娴熟的技巧做基础。庄子“庖丁解牛”的故事曰:

      “庖丁为文惠君解牛,手之所触,肩之所倚,足之所履,膝之所踦,砉然向然,奏刀騞然,莫不中音;合于桑林之舞,乃中经首之会。文惠君曰:譆,善哉,技盖至此乎?庖丁释刀对曰:臣之所好者道也,进乎技矣。始臣之解牛之时,所见无非牛者。三年之后。未尝见全牛也。方今之时,臣以神遇而不以目视。官知止而神欲行。依乎天理……动謋甚微,谒然已解。如土委地。提刀而立,为之四顾,为之踌躇满志。善刀而藏之。”(《养生主》)

      艺术创作,本离不开技巧。也可以这样说,没有技巧,就没有艺术。但是,有技巧,却不一定就是艺术。庖丁解牛的故事,对艺术创作而言,实在深刻得很,可谓发人深省。这里,首先应注意的是“道”与“技”的关系。技是技能、技巧。庖丁说他所好的是“道”,并明确指出了较之于技是更进了一层,即“臣之所好者道也,进乎技矣”。然而,由此也透出了一个道理,即“道”与“技”是密切关连的,庖丁所言的“道”,是在技中见道,并非技外见道。就纯技术的意味而言,解牛的动作,只须达到实用效果就完全可以了。但庖丁的解牛动作“莫不中音,合于桑林之舞,乃中经首之会”,并非技术自身所需要的效果,而是由技术升华成的精神性、艺术性的效用。是有节奏、有韵律,且自由自在的游戏式的动作。其“提刀而立,为之四顾,为之踌躇满志”,是他由技进乎道的“技术”自身的陶醉中获得精神上的享受。既然是精神上的享受,所以是艺术性的享受。其“始臣之解牛之时,所见无非牛者”。这是庖丁开始解牛的阶段所见无非是实实在在的牛的本身,解牛的动作也无非是纯粹的技术而已,这还是必然王国里的亦步亦趋。“三年之后,未尝见全牛也”。这是认识上的升华、超越,见到的已经不是实实在在的牛的本身具体形象,具有了经过分解的精鉴认识,因此开始由技升进为“道”的境界,于是,他与牛的对立消解了,即心与物的对立消解了,自己的精神与牛融为一体。“方今之时,臣以神遇而不以目视。官知止而神欲行。依乎天理……动力甚微,谒然而解,如土委地。”这是由技而进乎道的实现,“以神遇而不以目视,官知止而神欲行”,手与心融为一体,技术对心的制约消解了,于是他的解牛,成了他的无所系缚的精神游戏,获得了“依乎天理……动刀甚微,谒然而解,如土委地”的轻松美妙的效果,其“依乎天理”已经超出了技术的范畴,这是“道”的精神和内容,因此才能达到随心所欲和取得游戏式的自由自在,在这样的前提下,技术进乎道。其技进乎道的具体表现则在“动刀甚微,谒然而解”,这是何等地轻松,“恢恢乎其于游刃有余”,在无心的游戏式的享受中解完全牛。“如土委地”表现了解牛的迅速、洒脱和利落。庖丁的精神由此而得到了由技术的解放而来的自由和充实。这是庄子的逍遥游在生活中的体现,是道在人生中实现的情境,也正是艺术精神在人生中呈现时的情境。庖丁解牛的故事道出了艺术创造的秘密。

      就艺术而言,技巧的进程首先须知法度,即本着前人所创立的法则进行练习。但欲进而为艺术,则须如常言之由有法而进于“无法”。这就把前人的法的局限性化掉了,实际是在前人法规的基础上大破大立,创立了符合自我需要的新法,这是超越。庄子《达生》篇“工倕(荛时巧臣)旋(以手运旋)而盖(宣颖云;犹过也)规矩。指与物化,而不以心稽(求),故其灵(心)一而不桎。”这里说的是荛时的一名巧臣以手运旋而过规矩,亦即不受规矩的束缚。他进一步说“指与物化,而不以心稽”,即是忘知忘欲,如此则技巧与被表现的对象之间消灭了距离,这当然是最高的技巧精熟,与庖丁的“官知止而神欲行”,及轮扁的“得之于手而应于心”(庄子《天道》),是同样的精熟所达到的超越的技巧境界,是进入艺术创造的自由王国的前提,然而,这里更主要的是“不以心稽”,则心与物合二为一,心与物之间没有了距离,如此方可能实现其“指与物化,这正是主客合一状态下的忘其技巧的表现。是与庖丁的”以“神遇而不以目视。”完全是主客一体的精神状态之吻合,郭象说“内足者神闲而意定”。其所谓内足,实为虚静之心所成。无欲无求,故能虚静,如是则“用志不分”,主客一体亦由此来实现。而所谓“解衣磐礡”,“与物为春”,非具虚静之心者不能为,这当然是一个伟大书家、画家的精神境界,也是一个艺术家人格修养的标志。庄子不是以追求某种美为目的,而是以追求人生的解放为目的,所以庄子追求的是大美、高美。其所谓大美、高美,必是合于自然的纯朴。所以庄子说“朴素而天下莫能与之争美”(《天道》)。“能体纯素,谓之真人。”(《刻意》)其所谓纯朴、朴素,正是“恬淡”、“寂寞”的人生所流露出的纯素之美,即所谓平淡天真。艺术品的逸格或平淡天真之美,始终成为中国书画艺术最高的向往,其渊源正在于此。

      宗炳《画山水序》云:“圣人含道应物,贤者澄怀味象。”惟有清明洁净之情怀才能以其童心天性玩味由道所显之象,即在山川的形质上发现其灵趣,及至“披图幽对,坐究四荒。”“独立无人之野。”“万趣融其神思。”(宗炳《画山水序》)以其胸中之灵与山水的“玄牝之灵”融为一体,自己的精神,解放于形神相融之山林中,与山林之灵之神同向无限中飞越,所见无不圆满明澈,达到“穷玄妙于意表”,“合神变乎天机”的“以天合天”的超妙境界。因此“得于心,应于手,孤姿绝状,触毫而出。”(《唐文粹》卷九十七)见者犹惊鬼神。当然,这是“斋以静心”,“不敢怀庆赏爵禄”,“不敢怀非誉巧拙”,“拟迹巢由,放情林壑,与琴酒而自适,纵烟霞而独往”(张彦远《历代名画记》评宗炳、王微)的心性修炼的结果。所以忘去名利,化去杂欲,具有躬耕而食的超越的心灵和高洁的人格之外,还得忘却笔墨技巧,才能自由地展开,自由地舒卷。于是从人格的修养,美的冲动,到技巧的修炼均达其完善,杰作由是而生。这是一个伟大艺术家的必然历程。