作为中国当代书法潮流中重要的代表人物之一的曾来德，其作品以其鲜明的个性、广泛的覆盖性与尖锐的针对性，时常引起书坛与传媒的热切关注。作为批评家来讲，曾来德的实践也是我近年来所注意的目标。我以为，曾来德的最大贡献还是在“书法之维”上的延伸，他在笔法放逸的驱使中，显现着自己独特的美学理想。他的“削解汉字系列”目前更多的还只是在构成形式上的试探而已。对于他的山水画，我与其他持绘画立场的人态度有所不同，我觉得其中潜伏的学术性还是很明确的——用曾来德的话讲，就是用书法去侵犯绘画，用书法去建构绘画。但现在的问题是：曾来德在侵犯的途中，已经面临着失去目标迷惑。

　　不过，面对着这样一位具有旺盛创作力的书法家，与他进行思想的交契与话语的碰撞，其结果肯定是深有意味的。

　　一、书法的空间与个人的可能性

　　张：我们今天讨论一下书法的可能度问题，也就是说当书法粉碎了认读结构（即现代问题，书法自身的演变，建筑的演变以及书法自身的渐变以及其书写性保留）后，还叫不叫书法？

　　曾：关于这个问题，我做过很长时间的探索和思考。书法的书写性好像被传统做了教条式的规范。书法的历史，过去给我们提供了一种程式，在接受期里不顾一切地接受。这时自我的艺术心理受到压抑，虽然以后也企图找回本体的艺术意识，但已经不可能纯粹了，就像一个人失去了童贞，再找回它，那只能是在心理上的象征仪式了，不过有时这种感觉可能比童贞状态还要好。如同“返老还童”似的，这就是人们能不能按他的心理去承受童贞的愿望问题了。

　　张：你的所谓童贞是回到书法的原生态中，也就是古典的封闭情境之中加以判断。但是，在当代文化中，书法要寻找到一种现代可能性的话，回到“原生态”是不够的，也就是说仅仅“返回”书法与生命有联系的状况是难以达到目的的。因为书法在当代发展的“背景”已经被撤换掉了。而一个个体艺术家和他所承担的文化责任是有距离的，即使是回到内心最深层，挖掘了自我，也还只是一个起点而已。有时艺术家过于的“艺术化”，也就把这个起点当做了终点。

　　曾：也许这就是创作者和理论家的区别和不同之处。

　　张：我这是在调节看问题的角度而已。

　　曾：作为艺术来说，是必须通过劳动来产生的，劳动里又必须要贯穿思想和智慧，也就是说“带着思想劳动”，我作为一个创作者考虑问题比理论家必然较粗略，如果一切想得太严密的话，手就施展不开了。切入当代的多少是个才能问题，但书法必须要传统，必须对过去的文化进行感受、体验。一个人要从根本上认识自己、看自己适合接受多少文化的传承。“继往开来，承前启后”对艺术来说，传统是零，未来是十。我们做的只是在这个过程中，像链条一样，一个个地连接起来。这就是如同每个人都有父母、都有出处原因。新时代也需要追根溯源，明白自己的父母是谁，这是考虑的第一个问题。第二个问题是有了根源之后，还要自己走出来，不然就会在根源中窒息，十月怀胎就是这个道理。时间短了无法成活，时间过了就胎死母腹，人们常说“八九不离十”比较可信。

　　张：但文化不是一个生物状态，只是一个文化状态，如果换个角度或标准来看，那么它的萌芽期也可能是它的成熟期——把原始的艺术形态与现代能结合在一起，就因为我们转换了一下标准，艺术形态与人的这种直接的关系，当我们掌握了许多技巧后，原生状态已经产生了弯曲，原因就是我们已经当做了成熟的东西。另外就是度，其实作为书法本身固有的度，倒不如说是你的知识背景与感情里所承受的东西。你设置一个书法本体是什么样子。这里有一个先验化的前提。

　　曾：创造者首先是一个劳动者，做事时只能一点点、一环环把它做出来，四川有一句俗语说：“一拳打死一个老婆婆，要手脚到。”

　　张：这里谈论的是把自己作为一个书法家的立场来谈的。

　　曾：我首先要找到我的立场，失去它我也不知该怎么办了。这看起来虽然还是一个技术性问题。但由于行为常带有强烈的技术性，所以很多时候只有在我劳动之后回想起来才会产生一些感受或讲出道理，在劳动之前所有的想法都只是想法而已。

　　不过，接受传统、消化它也需要时间，如果几十年如一日就会陷入传统的母腹之中走不出来，那么创造的生命力也就结束了。一个真正的艺术家大都是依据第一直觉来判断事物的，第一直觉往往最准确。但是人还会在审美过程中用行动来检验直觉，总觉得直觉背后应该隐藏着什么，于是努力地寻找验证，最后又回到最初状态时，只发现比原生态更加宽泛一些，所以人的努力寻找就是在找与最初直觉的一点差异。

　　一个艺术家是应该超越自我、超越所处的时代，如果不超越，就不能与后人接起手来，超越了，后人就会与你有种感情上或艺术上的联系。我们不能将艺术的生命与人的生命同寿，那是悲剧。作为观赏者，也许悲剧更有力度和深度，作为经历者，总想悲剧不是自己。

　　张：也就是艺术性与学术性之间的联系，历史性与当代性的联系。我觉得在书法里作为一个书法艺术家，或在书法艺术本身的更理想一些的标准里，你是做得很完美的，但与邵岩比较就会发现另外一个问题，邵岩在汉字里面所做的工作几乎可以阻止日本现代书法的入侵。就是说日本的前卫书法（少字数），他一个人就能具有替代的意义。这其实同时可以说明两个问题，一是日本当代书法发展的有限度是很小的，仅仅是在字形处理或衔接上，邵岩在不消解汉字的前提下，对汉字进行装饰与形式改造上，既把握了认读的可能性，同时提出了另一种可能性，也就是他个人敏感的才华对汉字的介入程度。而你则是把历史和当代的关系在当代书法的发展进行中很切实地延伸了一步。搞传统书法已经在你这儿有一个很大的包容。我设置有一个极端的想法，在书写的个人化表现上，中国当代书法有曾来德就可以了，你的两本作品集几乎可以代表近几十年中国书法家协会的所有创作工作。你与邵岩代表了当代中国书法的这么一种状态。但这种状态不应是书法的所有状态，同时也不应是书法的未来状态。这样对书法的未来就出现了一个问题，就是刚才说的可能度。如果说你们恰好代表了这样最完善、尽善尽美、美奂美轮的状态，那么就有两个可悲的地方，一是当代书法的可悲性，一个是书法的可悲性，无法往下延伸了。这样一个是现代书法可以罢笔了，一个是传统书法可以罢笔了。这是我对当代书法考察之后得出的结论。这与你们个人的成就的判断无关，只是说这种状态的有限性。如果一个人的才能可以做这样的堵塞的话，那么当代书法的这种努力几乎是没有什么意义什么价值了，不论是形式上做的拼接，那么对你们个人来讲就代表了另一种悲哀，在书法这个限度与领域里你们把自己感性的东西做了一个发泄，就可以把别人的才华阻止了。也就是在膨胀自己之余对自己也是一个挑战，那么下一步你还有什么工作可做吗？

　　曾：我承认你的思考有价值的一面，但又不完全同意你的看法。一个人永远也没有这么大的才能，你可能堵住一边，但事物是四面八方的。就我自己来说，仍有很多空间。

　　张：堵住本身是一个标准下的象征的说法，是在表现性书写或形式的翻新上，如书法与个人的才华之间的协调。是指作为传统书法家或当代书法家在汉字的临帖临碑上的表现性这个域度，这个域度的最大理想实际上已在你的个人身上实现了，但这并不是说曾来德的出现使得别人都无法出现了。但别人的出现的意义就受到削弱。那么还有必要谈书法的可能性到底是多少？

　　曾：就书法谈书法，每个人都有自己的说法。书法也是有边界的，无论你站在什么位置来看。那么书法的边界到底有多少、路有多远，它的当代性、可能度有多少，这个边界在不同人的眼里并不是一个定数，而更可能是一个变数，离得近的人和站得远的人，陷得深的人和浮在上的人对边界的域度的理解都各自不同。我想谁也无法下这个定义。

　　张：这本身是个理论问题，既应有自己的经验，同时也要超越这个经验。应该尽可能的在这两边观察。这个可能度的问题也是由你的作品引发出来的，所以从你的立足点来谈这个问题较有意思，就是说有一个参照物谈这个问题较好些。想想我们刚才是站在书法的立场来谈可能度的，如果我们要谈当代艺术的话，就没有这种可能度了。下面这个问题我们就会摆脱这个可能度的。为什么要谈这个书法的可能度呢？因为你的作品中暴露出了一种征兆，这就是书法的立场。同时还有过去历史时空的贯穿，这种穿越能形成一种有机的联系。人们知道这种书法是20世纪90年代写的。因为你的模拟对象（残碑剩简）有很多是古人见不到的。堵塞书法空间的同时也含有几种危险性。

　　第一，在当代书法这种状态下你只能堵塞了古人，仅有堵塞是远远不够的。对当代艺术来说（或对艺术的当代性），如邵岩挡住了日本人的入侵，就是我们与日本是相提并论的。他在汉字里做到这种程度，我们已不需要作另外的尝试了，那么别的书法家就可以解决另外的问题了，当然这都是些很不自觉办到的。这种不自觉又是一种自觉，因为你要选择自己的位置，肯定会想到当代书法有什么没什么，人会不停地来计算。

　　后来看到很多写你的评论有很多感触，似乎用任何华美的辞藻都不过分，什么怪才、奇才等等，这里包括王岳川、滕守尧这些当代中国著名学者的言论，我看后有一种莫名其妙的感觉，因为他们在当代文化研究的立场本来是很超越的，为什么到了你这里就成了一种哑失语的状态，面对你的东西就没有独立的判断力了，只能是将你作为传统文化的盛载物了。他们的主体意识到哪里去了？对你个人主体的失语状态倒不如说是对书法的失语。那么书法的当代性由此也变得更艰巨、更繁杂了，你个人的才华与邵岩有相似的地方，这就是对古典传统的资源处理——以及把握的程度与能力。另外是个人的才华在汉字里的关系调整之非常娴熟、甚至是有些油滑。这样会给人提供一种印象，你成了书法的代言人，在你的身上似乎可以看到书法的缩影，所以他们的失语主要是体现在这些方面，你使他们都没有“问题”了。

　　第二，也预示着是一个大问题，就是寻找书法的可能度问题，在这方面你可能注定要成为一个被批判的对象，这就是你要替代书法受过。因为你既然是当代书法的代言人，在汉字处理的这个空间里所达到的一种“完善”的境地，在此方面，你可以对历史有所交代，但你对“当代”却无法交代。我在思考书法在当代这个问题时，想到你，想到邵岩，觉得都太“完善”。所以对你的评论草拟了一个题目，就是“表现的黑洞”——人们在你面前看到的是另一个黑洞，是表现性书写在曾来德面前的可能度，我们曾经批判书法是个黑洞，把个人意识都吃掉了，而你的“表现的完善”把书法在当代的问题都轻轻地抹掉了。

　　曾：每个时代都有遗憾，每个个人都有局限，也包括我个人的局限。书法还会有它的明天，东方即白，同时又会很快夜幕将临，日复年，年复日，如果您站在黑夜里放眼看，自然如同在黑洞中，难道您就不能换个光明的角度吗？

　　二、关于书法的当代性问题

　　张：我说你作品当代性不够的原因，是因为一个当代性在提示着我。那么什么是“当代性”？“当代性”应该是什么样子？我们知道，艺术本身就是对未知空间的探索，但“当代”有一种相比性，这个“相比性”就是我们自觉寻找到的参照物。另外我们受到别的方面的影响，各种艺术潮流、样式以整个当代发展的过程，以及观念思想对历史的穿插力度等等，它是一个综合的目标。但人们总是能感觉到这个作品的当代性更强烈些，就是说它与当代文化发展的关系的密不可分。例如我看一件书法作品，能够感受到20世纪的文化气息，这个“20世纪”不仅仅是对过去的东西联系，还有在你作品里体现出来的当代变化的痕迹，那么思潮也好，样式也好，或别的领域里的创造也好，它体现的可能度到底有多少，也就不仅仅是一个艺术家个人的情绪才华，还有当代的学术学科的成果在你的作品里有一种提示，这样来谈作品的当代性能具体些，虽然感觉较虚幻，但在判断中这还是较能把握的一个指标。

　　曾：这个指标看似比较容易把握。但还是比较模糊，你所说的当代性是你看到的，与别人是不同的。我们都是当代人，那么我们的思考与行为都带有当代色彩，这里面所体现的价值问题我无法做出一个准确的描述，只有过去这段时间后才能总结过去的当代性结论。

　　张：我是这样来理解当代性的，既然每个人都有一个标准，艺术家也不可能用一个统一的标准来衡量。但在说到当代书法时总是想到一种较典型的东西，这不是一种简单的个人意志所能实现的，人总是想到他与当代文化的联系更近些，那么就作品的形式与样式来说，是有具体的体现的。

　　曾：书法过去是作为文人雅士的附属形式，“字为人贵”，那么到了今天，书法家与书法之间，书法与书法之间关起门来窃窃私语，把我们限制在很闷热的小屋里，我觉得它应该与当代文化这个大的范围一致起来。除了书法家自己站在当代的角度理解之外还有非书法——如美术界的、以及其他学术角度的人对书法的观照和理解。那么他们能不能接受我们，因为我们谈论的毕竟是书法，既然它以书法这个名词出现，那它已经有一个相应的规定、角度及范围，他们不在范围之内，那么他们的眼光、感觉和感受怎样才能和我们联系起来，这实际上看起来是个横向的东西。这与过去的一味纵向性不同，它使书法的眼界拓宽了。我觉得这个当代性包括我们之间所思考的差异性。

　　三、伪造与再现

　　张：我们换个角度，谈谈你作品中的做旧的目的吧。

　　曾：作品的仿造、做旧，不管怎么伪造毕竟是伪的。我在创作过程中想到几个问题，一个是中国书法中国文化的中庸审美问题，二是怀古之悠情的问题，三是传统书法的欺骗性问题。

　　我在笔墨体验中发现了伪艺术对人心的欺骗性，那么我站在当代这个角度回头看书法的传承过程，往往忽略了时间和历史以及人为的遮蔽和无意中的掩饰。例如它的年代感及色彩感引起的神秘感，不仅给人带来一种亲近，反而没有了距离，仿佛越远的东西反而愈近，这里有个艺术的当代性与超越性的问题，一句话，在艺术当中、在书法当中是不是还有一种“古中古”，它本身就包含着“新中新”的问题。离我们越远的东西越古的东西，恰是我们要寻找的东西，是追求的那种所指。所以人在前行的时候常会回头看，但看到的不是整个展开的图景。

　　按常理讲中庸的审美，要求书法家的作品一方面有创造性，另一方面要求要符合过多的审美模式要求，这里就要没有火气。传统书法往往看不到火气，一个人在完美之后就无火气了，感觉很有内涵、非常成熟的东西。这也是艺术审美当中传不过去的问题。我们要求一个人的创造力的时候，又要求他的火气不要太盛，这是当代人逃脱不掉的问题。在西方这个问题就会好些，只要你有创造性有新的东西，人们就会接受。这是东西方的不同。传统书法里没有火气很成熟，流传几百年或上千年后，纸张变旧了颜色变黄了，包括官印以及收藏人的涂脂抹粉、时间的灰尘把笔墨的火气、人的火气、纸张的火气都掩盖了，变得很神秘。这是当代人无法做到的。这是我在做旧作品时想到的，做旧的作品中人的火气被掩盖了，这就是其中的一个体会。

　　董：那么你用了这种方式是为了掩盖你作品中的什么呢？

　　曾：我这种掩饰只是自己对某一个问题试图找到一个答案。但这个答案并不是自己要做的，我只是开了一个玩笑而已。

　　另外我最近在思考另外一个问题，也和这个有关，深感张旭、怀素的狂草并不狂，这又是我的一个有点意义的玩笑。从技术品位上找不到失误，也就是说这个人没有缺点，一个没有缺点的人也就没有优点。高山与丘壑的对应，才有了自然的奇观，否则，我们精神之弦也就没有了弹奏。

　　四、书法家自身超越的可能性

　　张：那么插上一句，你认为自己的对手是谁？

　　曾：是我自己。

　　张：与其说是你自己，不如说你的对手是书法，因你不是一孤立的人，你的身份是从事书法的人。

　　曾：书法是中国的书法，不是个人的书法，一方面整个中国书法是个对手，另一方面，我过去的书法也是我的对手，从广义上来讲有两个对方。张旭、怀素的狂草，他们太注意技巧，而徐渭就失去了太多的技巧，但我们现在一样在歌颂他们，张旭在技术上几乎是完美的，因为他的理性因素较多。

　　张：那么你认为你技术上的失误多吗？

　　曾：我与张旭、怀素有一点不同，我经常处一种前行状态，也许有的作品本身失误少些，但整个发展过程中还是有许多漏洞、空白的。

　　张：这里有一个悖论，从我的角度看，你的作品没有太多的漏洞，已经比较圆满，你像你批判的张旭、怀素一样，你几乎在里面找不到什么漏洞，因为技术上的漏洞不是故意去做的，是追求过程中必然包括的缺陷——这就是文化上的空间。但我恰恰是在翻完你的两本作品集之后就没有感觉了，所以我想这是非常可怕的事情。

　　董：你把书法的历史资料利用得很完美。

　　张：你认为你的书法的问题在什么地方呢？你对自己是怎样把握的呢？

　　曾：我想我与前人不一样，张旭、怀素的可怕是那个时代的可怕，我在批判他们时想到了我自己，过去的书法概念是几十年如一日在完善一个感觉，而我的感觉还是在跳跃，还在前行，还在不断地逼自己，我没有把自己定在一个感觉上，还有空间，而他们把握一个问题是不惜终身的时间代价，我是无法忍受。当代书法艺术的文化环境已不同于过去，其国际性、世界性已不能被长城内外所界定，艺术家的思想性、整体性、规模性、传统性、现代性、绘画性、国际性构成了艺术本体的整合性，张旭、怀素、徐文长时期并不要考虑这些。单一和纯粹几乎同一词。

　　张：但你所有作品都可以让人是那个时代的作品，所怀疑的只是造假的程度，如我是书法收藏家而不是艺术家的话，我会首选你的作品。作为欣赏的、作为书法的感觉，作为神韵、气度，在你的作品中有非常好的体现。现在问题也同时出来了，你的这种“完美”，这种让人没有问题的感觉是不是你所追求的？既然不是——同时也是你所置疑的，那么你的问题又在哪里呢？

　　曾：每个人都在不由自主地追求着完美，但我觉得完美是瞬间的，一个人可以失去几个瞬间，但不能失去整体。而我要的是整体上的完美。

　　张：我记得你有一句话“塑我毁我”。但我觉得这句话的自恋色彩还是很浓的。因为到目前为止，你是在不停地“塑”自己，根本没有“毁”的迹象。只是对自己的欣赏，为自己制造的效果而陶醉，这也会影响一批人。如果我从一个批评的立场来讲，当代的书法大师，当代的书法，如果仅仅是“书法的立场”或者是“书法”的话，就太没有意义了。书法家和以前的小伎俩没什么区别。那么对于有点思想或者有点“野心”的人来讲，如果说他是一名书法家，简直是对他艺术人格的侮辱。我认为你说的“毁我塑我”还只是停留在理想的张扬上，远远没有进入到行为之中。一方面你在思想上排斥“黑洞”，另一方面你自己又在扩展着书法的“黑洞”。

　　曾：我觉得这个问题有两个因素，一是你站得太远，另一个是角度太大，似乎是已经“完美”了。但我的细微的感觉一个连着一个，我仍觉得有许多遗憾和不到位的地方。当我站在天山之上时，遥望苏联和中国，找不到边界，当我走到伊力河桥时找到了边界，艺术创造就是试错过程，也就是说我还有错误要犯。

　　张：你是说在字体与字体的转换之间还有文章可作。那么这样做下去对书法的挑战性有多少呢？因为你的目的不是做技术性的书写者。

　　曾：一个人的能量是有限的，他不能永远处在挑战状态。

　　张：那么你的“塑我毁我”还有什么意义呢？

　　曾：“塑”与“毁”是生死之间的事情，一个没想到死的人和一个想到死的人，想的问题是不一样的。你说我“完美”了，但我觉得并不“完美”。你们是站在与我不同的角度，而我自己是站在第三个角度，是在这两个角度之间，我认为我还是处于空白状态。但下一步的错误怎么犯，我不必要清楚。

　　张：我倒没有看到试错，相反却是首先嘲弄了书法的历史，其次是嘲弄了自己。

　　曾：我是否嘲弄了书法的历史呢？既不是您，也不是我说了算。