欣赏了青年书法家曾来德的作品，零碎地记下一些感受。

　　早先，中国的书法，照习惯，从书写观念到书写方式，几乎都是要“悉遵古制”的，记得读小学时，曾有过写大字因提笔不正，笔杆又没有对准鼻尖，而头上挨了老师一笸箩的事，真是难也哉，书法。不过我还是相信，那些老规矩也并非全无道理，那是前人书写经验的总结和定格化，历史上如此照办，也确实夹磨出了一些大有成就的书法家。然而，我又觉得，那些方法和规矩，无非是用以揭示书法美的手段，而千百年来所遵循的这些定型化手段，难道就已经把书法美的规律发掘净尽了吗？何况随着时代生活的变化，人们的审美情趣也在变化、扩展着，假若，我们拓宽和更新观念，丰富和变换一些手段，是否可以再掘出一些尚未被前人发现的书法美的规律，从而开辟出书法美的新境界呢？值得高兴的是，一批中、青年书法家已经为古老书法艺术的出新而努力地实践着了，曾来德就是其中的一个。他是个探险者，一心要探寻出那藏在点线结构深层中美的矿脉。

　　从传统书法的规范来看，曾来德书路的许多方面，当然会被认为是犯规的，不过，学理科出身的曾来德一定很清楚，人类社会的进步，总是在循规和犯规中发展前进的，早年的爱因斯坦倘若不循牛顿经典物理学的规，就不可能进行深入的物理学研究，以后的爱因斯坦，倘若不犯牛顿经典力学的规，就不可能创立相对论而对宇宙空间进行前无古人的探索，给人类科学文化的发展立下一块划时代的丰碑。

　　翻开《曾来德书法》第一页，映入眼睛的，是“塑我毁我”四个大字，这可以说是他对书法艺术的认识及实践纲领。

　　文字作为一种传媒符号，衍变成高品位的艺术，在全世界当首推我中华汉字了，同时，又由于汉字的被神圣化，许多书法家和书法观赏者，也就增加了对书法的守成思想。董其昌是颇有代表性的一个，他赞美一个人的书法的好处竟是：“无一笔无来历”，至于有无新的开拓，他则是不大在意的。相互摹效，恪守成规的风气长期笼罩书坛。一个年轻书法家能喊出“塑我毁我”的口号而又身体力行实非易事，尤其那“毁我”二字所包含的自我批判、自我变革精神，非智勇者不能企及。“毁”当然不是目的，“毁我”之后，还有一个“再塑我”在，也即“否定之否定”吧。而且，那“毁”也绝非“破四旧”式的彻底砸烂，故“再塑我”也不是在爆破坑里另起炉灶，毁我的同时，“再塑我”已经萌生，实则是向“再塑我”转化。且看那“塑我毁我”旁边的两行小字：“塑我毁我，乃真塑我矣；有我无我，其实是我。”这颇有佛家偈语味道的话，显示了曾来德的通达妙悟。

　　他在《自述》中谈到自己在学习不见明显进步时，为了发泄苦恼的“胡写乱画”中，平时一心追求而不能解决的问题，竟在瞬间瞄出了端倪。

　　这种从“胡写乱画”中得到的某些美的效果或美的契机，看似来之偶然，但却是下意识在无拘束中的流露吧。其实，就在正式书写时，尤其是草书，也常会有下意识渗入的，因笔在快速运动中，往往来不及按某些规范来反映意识中预先的设计。于是，下意识就直接地、或成为条件反射地来起宣泄情绪的作用。南齐书法家王僧虔在《笔意赞》中，谈写草书时说：“必使心忘于笔，手忘于书，心手遗情，书笔相忘。”就是把理性化为情绪，意识化为下意识的主张。张旭的颠，怀素的狂，是否因为他们经常处于创作情绪激动的潜意识迸发的状态呢？曾来德对那在“胡写乱书”中出于瞬间的美的火花“抓住苗头，加以深化”是明智的，因下意识多次出现而被抓住了，就可以转化成经验，而经验则是可以总结成相对稳定的法的，只要法的运用不僵化，就可再创出美的效果来。

　　他这种在无意中发现了美和美的契机的事实，又从侧面证明，经典性的书法观念和书写方式，虽然可以较有把握地重复创造出某些类型的书法美，但对另一些类型的书法美的创造就未必有利。要想开拓出书法美的新空间，看来，新的观念，新的书写方式及实验的勇气是必须的吧。

　　苏轼说：“我书意造本无法”，不过是强调重意的夸张说法。又说：“执笔无定法，要使虚而宽”，也不过表明他不用死法而用活法之意，“虚而宽”恐怕不仅是执笔，也包括心胸的豁朗。

　　理性、感性、下意识、情绪种种因素在人脑中交互渗透着、生发着、制约着，在创作过程中又临事从宜地时而这种，时而那种因素出头来起主导作用，写草书而又能酣畅淋漓、入于化境者，必定少不了是由情意乃至下意识来起主导作用了。

　　清代的刘熙载在《书概》中谈到倾向于理性的法和倾向于感性的意的关系时说：“书法多于意，草书意多于法，故不善言草者，意法相害，善言草者，意法相成。”他肯定书法的意和法并存，草书只是意多于法，而不是无法的观点是实事求是的。我以为，曾来德在表达自己的意绪时，虽然突破了不少陈法，但又是从宽广的视角在试验着和运用着另一些法，那些法也许并不全都很成熟，但却是能在较大程度上表达他的感情意绪，并构成一定的形式美的。

　　书法艺术，以形式美和作者情绪的表现为审美的主要特征，书品固然在一定程度上能反映出包括作者气质、胸襟、风神、意蕴在内的人品，但却难以像文学那样明显地表露作者的思想倾向，如读唐摹本《兰亭序》，我们可以清楚地从文章的思想内容感到是对人生无常的嗟悼哀伤，而那些书法传达出的，却是自然、潇散、宁和之美，文和书之间，就是如此既有通联，又各循其自己的规律运行着。文艺的功利性，按种类有大小强弱之别，对书法艺术的审美，大概是最少功利性的了。

　　曾来德正进一步对书法的形式美进行着探索，其新的尝试是：不顾字义，拆散字形，只着眼于有趣味的空间分割以抒发瞬间的感情意绪，本来就主张书法包涵画意的曾来德这样就更使其有些作品接近于西方抽象绘画了，但他也并不缩手，自以为吃中国文化乳汁长大及民族气质的牢固，是不会流于“全盘西化”的。

　　西方某些现代抽象绘画受中国书法外形式的影响越来越明显，有的甚至公开打出了“书法绘画”的招牌，可是，他们的文化类型、哲学底蕴及在现代工业文明熏炙下产生的心态，都是难以进入中国书法那微妙的“天人境界”的，可以预测，曾来德的“绘画书法”与西方的“书法绘画”将不会是“太空对接”，而是各有轨道，自奔前程的吧。曾来德的实验也许会遭到一些挫折，但，即令只在探险的路途上留下一些足迹，那也是可贵的，因它可供后来者做辨识方向的参考。

　　由学理科转而从事书法艺术的曾来德，由于他有着对大自然运动一般规律的认识，因而有利于对书法艺术的发展作科学的理解，也就有利于他对书法艺术的变革、开拓意识的形成。

　　把偏重于理的科学和偏重于情的艺术绝对分开的观点有其狭隘性。曾看过一本介绍爱因斯坦生活的小书，谈到他如何酷爱音乐，竟曾是带着音乐的既变化差异又和谐统一的想像去体察宇宙的时间、空间、物质、运动之间的关系的。刘熙载说：“欲作书者，必先释智遗形，以至于超鸿？，混希夷，然后下笔。”陆机《文赋》谈作文构思时“精鹜八极，心游万仞”的状态，并非玄虚之谈，而是相当贴切地表述出作者在艺术创作中发挥想像，与大自然混茫相接以获得启迪的状态，这些，在精神上都和爱因斯坦把对宇宙空间的研究和音乐相联系的事实有共通之处。

　　中国书法，原本受启于大自然，象形是六书的基础，它虽然不是对大自然形象简单的模仿，而且随时间变化而增多了抽象的成分，以至成了纯然的符号，但自古以来的书法家，其书写意识却又常与大自然的事物相感应，因此，一些书论，也总是常以大自然和生活事物中的形象来启人美的心智，“悬针”、“垂露”、“锥画沙”、“屋漏痕”、“折钗股”、“虫蚀木”、“轻如蝉翼，重若崩云”、“导之则泉注，顿之则山安”……等等比喻，无不紧连于形象，至于传为晋卫夫人的《笔阵图》中的“千里陈云”、“高山坠石”、“陆断犀象”、“百钩弩发”、“万岁枯藤”……等等比拟，更是形象的系列化了。当然，这些比喻并非要人去如实地摹效实物，以致以客观事物的具象性去取代书法艺术的抽象美，而只是借某些可感的形象来启发书法作者和读者产生动、静、气、势、力、韵、刚、柔……等抽象性的美感；也正由于具象和抽象之间有着可以相互转化的通道，所以张旭才有因观公孙大娘的剑器舞而使他的草书得到极大启发的吧。联系和受启于大自然，是先辈书法家走过的路，成功从而创造了经典性书法之美，而如今开拓创新型的书法家，虽然有毋庸置疑的理由和必要引入现代意识，拓展书法观念，但同时却不能割断和大自然的联系，因为他们不只将从大自然的形象中获得新鲜感受，更将从那涵盖乾坤的自然之道中获得永不止息的创新的活力。

　　太阳很古老，太阳也很年轻，它每天唤醒我们去创造新的生活和新的艺术。