“吴默画”是受中国古代帛画启迪，以被誉为国际纤维皇后的桑蚕丝织物——真丝双绉为载体，用自行配制的染织颜料、助剂，采用独特的“绘画工具”“技法”“笔意”“构图”“色调”“意境”，综合东西方对艺术的审美情趣，经过长期探索，衍生而成的新型边缘画种。这种既熔合中西绘画技巧，又有别于传统中西绘画风格的绘画，因探索伊始是六十年代后期那个特定的历史阶段，在苏州(古称“吴”)默默进行，故在其后创作的作品上署以“吴默艺名。这种画初名”吴默丝绸泼彩画“，由于1986年在北京举办画展前，北京艺术博物馆请朱学范副委员长题写画展匾额时嫌噜嗦，更名为“吴默画”,故由此得名。“吴默画”问世以来先后在北京、苏州、澳大利亚、美国等地多次举办展览，受到国内外文艺界、观众、舆论界的普遍好评，刘海粟、李可染、林默涵、古元、王已千(美国)等三十多位老一辈专家学者对吴默画的探索表示支持并题词肯定。不少作品已被国内外许多艺术机构和大学收藏，绘画是一种视觉艺术，绘画作品是否创新，很重要的一个方面是由它的形式和艺术手法决定的，艺术形式是取决艺术作品高低成败的关键，无论中西绘画都是如此。“吴默画”的风格、形式的产生是从哪几方面着手加以探索的呢?
1、选择绘画载体、配制专用颜料助剂，以丰富的“肌理”取代传统绘画的“皴笔”。
六十的代后期我首先致力于对绘画形式起决定作用的绘画载体、工具材料进行探索、追求。其时，我主要从事丝绸美术工作，当我研究到两千多年前的中国楚墓“帛画”以及其后在长沙出土的《马王堆T形彩绘帛画》时我大受启迪。我看到两千多年前的艺术家已知道用真丝绸(缣帛)作为绘画载体，并绘制了工细艳丽的作品，其后的魏晋、隋唐、五代、两宋也一直在真丝绸(绢素)上进行绘画创作，不管是人物、山水、花鸟哪一种题材皆是如此，由于历代有才华的画家的努力，他们利用传统笔墨技巧在“帛”和“绢”上创造出大批不朽的作品，为丰富我国古代艺术宝库作出了杰出的贡献。宋元以后因为宣纸普遍为文人画家采用，加之宣纸具有氤氲效果，利用宣纸作画可以充分发挥笔墨特长尽情抒发文人胸臆，而只具有熟纸性质的“绢帛”由于不能充分发挥墨韵特点，作品风格比较显得纤细、平板、单调，所以选择“绢帛”为载体作画的人就很少了，时至今日特别在专业绘画创作队伍中几乎绝迹。
随着时代的发展，科技的进步，审美趣味的转移，特别是由于自己长期从事丝绸美术工作的实践经验积累，一种使丝绸与绘画联姻，让丝绸重新作为绘画载体的欲望在心中回荡撞击，创造表现具有时代审美内涵的新的绘画形式的意念终于萌发了。
中国近代绘画大师徐悲鸿指出：“古法之佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，未足者增之，西方绘画之可采入者融之”。我决心通过探索，改变历史上丝绸(绢帛)只能描绘缺少氤氲之气、表现力狭窄的弱点，而使其具有能够表现豪放、浪漫、丰富多采风格的绘画载体，让丝绸这个古老的文化瑰宝重新在绘画领域中焕发青春。经过数十个丝绸品种的反复尝试、筛选，最后我确定以苏州特产真丝双绉为“吴默画”的理想载体。真丝双绉不仅质地名贵，手感丰厚而且无折光气，具有渗化氤氲和产生肌理的特点。在筛选载体的同进又对作画颜料——染化料、助剂反复试验调配，求教于专家和有经验的老师傅，最后配制出不褪色的能产生丰富的肌理效果并符合创作需要的多种颜料和助剂。再加上多种工具和技法的综合使用，为吴默画的诞生铺下了关键的奠基石。吴默画所选用的载体和专门配制的颜料、助剂为中西绘画常用的宣纸、画布、画纸和常用的中西画颜料所不能替代。当然这也是非深谙印染工艺的画家所不能想到的。
“皴法”到底是什么?“皴”是中国山水画由作为人物画的背景而走向独立后，画家们对山的各种岩石纹理产生不同的感受，仅仅想用原来表现人物画的十八描所不能满足，而创造的新笔法。因各地山岩由于地质结构不同，形成了特点不同的纹理，画家就有不同的感受，所以就不断地创造出许多“皴法”。即使同样一种地质结构的岩石，不同的画家也会产生不同的感受，而使用不同的“皴法”。纵观整个中国画史，五代、两宋是山水“皴法”产生的高峰期，而至元代以后，特别进入明清，几乎没有创造什么新的“皴法”。难道元明清的山水画家对山水就没有新的感受吗?就没有新的观念需要表现吗?这里面有个主要原因，就是元代出了赵孟頫，明代出了董其昌，清代出了“四王”，他们都是各个时期画坛的正统权威，他们都有根深蒂固的复古思想，一味崇尚摹古，而且都强调绘画必须以书法用笔入画，中国画的点、线、面，必须用毛笔写出来。由于这种守旧观点长期笼罩画坛，加上其它社会、政治因素影响和一些画家的自身惰性的原因，致使画家们把主要精力花在专门研习笔墨技巧上，在古人的笔墨技巧中翻跟斗，缺乏对生活、对自然的新鲜感受，也不想花精力去表现这种新鲜感受。因此，六、七百年来整个画坛一直被这些复古权威们所制定的清规戒律束缚了手脚，以至舍本求末，完全不知道，也不想知道古代大师们之所创造“皴法”的根本原因。“皴”到底是个什么东西呢?我们大家都有一种体会，到了冬天气侯干燥，皮肤收缩，经常在外活动和工作的人手、脚、脸部就会被冻得破裂，有时破裂处还会出血，这种皮肤的裂痕就叫“皴”如果用个现代名词来说，就是“肌理”或“纹理”“皴”就是“肌理”如果我们能从古代“披麻”“斧劈中”“解索”出来，“肌理”就并非只有用毛笔才能写出来。这样我们就能从传统绘画中存在的一些僵化的桎梏中挣脱出来。才能解放思想，创造出具有时代面貌的审美情趣。因此，选择绘画载体，研制专用颜料、助剂、探索出能够产生丰富肌理的各种技法，这是“吴默画”问世的第一个机因。
2、追求大自然的动态美
哲学和自然科学的基本理论认为，世界万物处于不停顿的运动状态之中，运动是绝对的，静止则是相对的，运动是生命体的基本形式，没有运动，生命即告终结。而艺术之美很重要的一个方面就是由于运动因素所造成的。众所周知，舞蹈通过人体有规律的连续动作展现魅力，给人美感;音乐，源于被震动的乐具和声带，通过声波使节奏和旋律刺激鼓膜而使人产生美的享受;看来相对静止的黄山景色之美绝不仅是烈日当空所见到的那些毫无遮掩的裸体峰群所给于的。黄山之美全靠流动的轻云，缠绕了山腰，拂盖了山脚而显出婀娜动人的神姿，这种美也是由于云烟运动给群峰披上云雾轻纱后才产生的。达·芬奇说：“一幅画中的形象，如果在其中连灵魂的运动和肉体的运动都看不到，它的僵死就会成倍地增加”(瓦萨利著《达·芬奇轶事》)。忽视了造型的运动感，就会丧失作品的生命。按传统中西绘画的技巧来表现大自然的运动形式是极其复杂困难的，要在绘画这种静态艺术中表达神奇变幻大自然的运动美就必须独具匠心创造新的表现手法，在这方面“吴默画”在探索过程中经过千百次的失败后终于找到按作者意图有控制地捕捉动态美瞬息形态的若干技法，这是“吴默画”问世的第二个机因。
3、“吴默画”追求的是一个彩色的世界
我国自古至今向以“丹青”作为绘画的代名词，反映了古代人民以色彩表现物象的特殊观念。我国民间美术领域，长期以来也一直以鲜明强烈的色彩作为重要的装饰手段。随着现代都市化的进程和以建筑、服装、工业产品、交通工具为基本内容的都市意识的扩张，色彩成为人们心理结构的强烈表现形式。但长期以来，中国文人画“以水墨为上”的观念越来越与现代人的审美追求大相庭径。其形式同现代生活很不协调，加上传统笔墨的符号化，逐渐成为中国绘画自身发展的桎梏;再时逢西方艺术现代观念的冲击，变革文人画某些僵化戒条的要求，就显得十分迫切。更何况在中国古代绘画的发展进程中以色彩来塑造形象，表现大自然也曾显现过辉煌成就，成为几个时代的主流风格。当然我们现在所提倡的色彩风格并非是历史现象的简单重复，而必须在借鉴古代传统的基础上，努力吸收外来艺术，特别是印象派科学的光色研究成果，以丰富我们的表现手段，满足时代的审美需求。“吴默画”追求的是一个色彩斑斓的世界。
4、吴默画在造型上采用“具象”与“意象”相结合
凡作为画家开始时，总希望将表现的对象画得象，这是重要的一步，是不能忽视的，但这仅停留在“应物象形”的初级阶段。有不少画家却以此为满足，更可悲的自以为这就是真实再现世界的“现实主义”了。要知道当今是人类考虑到其它星球上去拓展生存空间的科技时代。而即便是作为中国传统文化精华的古代诗词，神话故事其中扑朔迷离的浪漫主义意境，绝不是仅仅用一般写实“具象”所能表现出来的。这是绘画创作必须考虑的问题，作品的可视形象不仅要包涵对生活的反映，而且还必须包涵人们对精神世界的追求。因此，具象与意象的有机结合就为实现上述要求开辟了一种新的可行性的途径。
带有抽象的“意象”能让人想象，令人深思，使作品隽永含蓄，但倘若满幅作品皆用意象，则犹如西方纯抽象的绘画令人费解，结果只能孤芳自赏。为了使作者的情思能与观众共鸣，可以在作品的主景处适当点缀以写实具象作为画眼，给观众提供一个美感信息，这样就能使人们想象的翅膀顿觉舒展。则画面上深山丛林、江河湖海、花丛月色等等各种不同的画境都能在观赏者的联想中勃然生发。
“吴默画”在造型上采用“具象”与“意象”的结合，追求的是，比较同类题材的中国传统绘画表现，从形象到意境上更多浪漫主义成分;比较某西方纯粹抽象绘画语言，则又增添了可供观赏理解的因素。
——董文政
(原载于1999年版《世界学术文库》)
获《世界学术贡献奖•论文金奖》
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