上海2015年收关大展“微物之辞--当代水墨的文本意识及其叙述” - 展览展讯

上海2015年收关大展“微物之辞--当代水墨的文本意识及其叙述”

2015-11-28 10:55:46 作者;大众文化网

【大众文化网讯】2015年11月28日，上海玉衡艺术中心将推出2015年收关大展“微物之辞--当代水墨的文本意识及其叙述”。此次展览邀请评论家孙欣担任策展人，集合了在此主题下的六位当代水墨艺术家党震、高茜、姜吉安、刘琦、沈勤、张见。展览开幕当日，还..

【大众文化网讯】2015年11月28日，上海玉衡艺术中心将推出2015年收关大展“微物之辞--当代水墨的文本意识及其叙述”。此次展览邀请评论家孙欣担任策展人，集合了在此主题下的六位当代水墨艺术家党震、高茜、姜吉安、刘琦、沈勤、张见。展览开幕当日，还将举办以“再出发：传统的内观与再造”为主题的学术研讨会，邀请包括靳卫红、刘庆和、皮道坚、唐克扬、田黎明、魏祥奇、孙磊、谢慕、张子康、朱小钧在内的多位艺术家、评论家及策展人，围绕参展艺术家、作品，共同对此主题所蕴含的意义以及展览所体现的学术价值进行深入的阐述、交流。据悉，此次展览将持续至2016年1月10日。

　　在“微物之辞--当代水墨的文本意识及其叙述”展览前言中我们可以了解到，在玉衡艺术中心塑造的“时空场”中，将呈现出绕离宏大视角、异质关系探讨的水墨图像，以“微”视角介入世界，重释“物”的言说方式，探讨衍生而来的多向语义……而对于展览主题“微物之辞”，策展人孙欣在展览序言中结合六位艺术家特定的观察角度及创作立场，从多个方向进行了详细阐释。

　　“微物之辞”，顾名思义，主语为“物”，“物”之辞，“物”的言语。显而易见，这是一种修辞手法，引发拟人、隐喻、借代、双关的联想。“微物”之“微”，非宏观、巨视，而是静观、凝神、沁入。“微”倾向于一种观察方式、思维角度的探寻，折射出物象日常属性之外的意义;而表述作为精神征象之“物”，往往潜发直指本心的力量，古今中外，莫不如是——画面中的物格与画外的人格仿佛具有某种程度上的近似性，而艺术家选择邀约哪种“物”进入画面的背后往往存有个人立场。物之为物，原本无所关于，而画面中的“物”则大多有所意图。

　　在一些艺术家那里，“物”是思维的谜面。以“物”为切口观看世界，从一个点上敲开对一个面的感知，从中不难发现艺术家的深层自我以及呈露于中的文本意识：既指向水墨本体之实，又蕴含美学之虚;既捕捉日常生活、时代表征之实，又融会修辞之虚——丰富，单纯，精微，多义。艺术家以特定的观察角度将“物”选取、勘定并编入画面，此时作为画面组成元素的“物”产生了不同于往昔的语义，通常这一新语义的输出，是艺术家的画中“辞”。新语义的创生并不意味着割舍传统美学，相反，它是一种继承——见微知著的观察方法、托物陈喻的文本修辞，充分调动艺术家心、眼、手的和谐转化为当下感知，经由一个具象而又朴素的“物”落回文化精神的堂奥。每个时代都有其不可取代的文化特质，而总有一些艺术家试图将文本意识影现于“物”，在一个点上作出精神链接，激活所处时代应有的审美品格，接续中国文化的美学渊流。

　　而沈勤、姜吉安、张见、高茜、党震、刘琦，即是如上论及的艺术家范例。

　　“微”，既是“惟天下之静者，乃能见微而知著”之“微”，亦是“致广大而尽精微”之“微”。前者倾向于着眼“微小”的观察角度，后者侧重于知见传达的“微妙”程度。一个“微”字，概括了艺术家采撷物象的立场，同样也呈露出准确性之于传达层面的重要。凝神沈勤纸面中花的细节、叠生的荷叶，以鲜明的新“辞”思接千载，收取立于当下观想古意的乐趣;姜吉安用绢(水墨的传统媒材)的变体重新绘制绢本身，绢同时是媒材、主题、图像，又被赋予了“作品”身份，呈示暧昧、多义的自叙性;张见引来一场视觉游戏，意象被遮蔽推远，与经典文本交相感应;高茜试图完成日常物与传统符号立于当下的精神对接;被党震涤除了人物和情节的荒石，反而具足了人格特征;刘琦聚焦单一物进行叙述，深心一处，引出个体美学的象征。

　　无论是深入物的内部探求精神性层面，作出倚于哲学、心理、逻辑的尝试，还是将虚和的精神内化为物的独白，寄情于中，睹物起兴，使物由内而外发出声音，倚于文学、修辞、隐喻，都可说是“静观”的结果。“静观”，这一中国美学独有的观看方式，恰是“微”的生发处。唯有内心深静，思维落定，才有可能接近物我两忘的境界——此时之“物”远脱其实在的物质属性和功能属性，转生为修辞的基座、思想的喻体、心灵的外化。

　　在19世纪照相术发明之前，西方艺术的图像始终以对象物的整体面目呈现，几乎看不到局部的物事。而此后当它们以局部的形态出现在艺术形式之中，极大程度地强化了艺术家个体的观看角度和审美意味。而中国，早在南宋就已出现并肯定了画面中物的局部意义与价值。大胆猜想，“静观”的美学引发独具意味的物我关系或许仅仅是风格形成的一个方面，另一方面也得益于水墨画与文学意象的天然亲缘——自古先有山水诗，后得山水画;先有梅花诗，后得梅花画。断句零章间意象丛生，这似乎也不难解释为何视觉的艺术形式大都在文本之后发生。20世纪西方现代文化视野被引入中国，单一物的“形而上”意义逐步确立，艺术作品逐渐被认作是一个文本，有能指、所指，有经过了编码的思想语言。此时，观者跳离日常，不再以自然主义的眼光看待作品，而是在阅读过程中激活并融入自身的感知经验，透过画面的潜文本去往只可意会、不可言传的世界，获得深层次的审美体验——甚至，对物质世界、精神世界本质的个人化还原。

　　“辞”，原意为优美的语言。置于文学之中，辞的载体是文字，我们通常经过这些文字的组合构想出特定的形象、情节、意义，捕捉作者隐于其后的意识;而置于视觉艺术之中，辞的落点是图像——符号和元素组成它们，与艺术家的文本意识共同交互产生潜在的修辞。对于经过了现代转型的当代水墨，“辞”并未落在作为言说手段的笔墨，如同文章不单一强调辞藻，而是将“辞”落在“内容的形式”——图像之中。可见之“辞”作为叙述的视觉形态并不全然真实，真实的部分是存于其内的本质，作为“内容的内容”——潜文本，引来言外之意、弦外之音，图像内部不可见的真实。“辞”的生成引发物的离场，物质属性在画面中的消隐：某种意义上，消隐意味着潜文本的入场，多向度思维空间的开启。

　　回观水墨画历经漫长的演进过程，俨然一部“辞”的流变史。由最初为权力阶层提供日常记录、审美趣味的图像，到赋予对象物主体情性，再到文人画的兴起，推崇人的意义……20世纪的水墨开启了中西融合之路，建国后功能性遮蔽了审美，产生了一系列极具社会功能性的宣传画，改革开放之后水墨摒弃功能之“辞”，落回现实、落回生活之后出现了诸多“形式叛逆”的作品。“85美术新潮”作为美术史论及中西融合着意强调的坐标，西方现代文化涌入视野，艺术形式获得前所未有的解放，“辞”趋向于现代转型的激变频频出现：实验水墨、观念水墨、新文人画等风格探索，可说是新近十年互联网时代信息交织的一次初级预演。

　　立于当下，回顾中西深度对话的30年，在这不短不长的路程中不乏无数次投石问路的艺术家，他们反复丈量自由的尺度，突围中折返、徘徊中清晰，一次次调试中西文化融合的关隘。在以西方艺术形式抑或观念介入水墨画的改造过程中，当代水墨的“辞”逐层转化，历经异彩纷呈的形式语言以及观念的创生，再到抽取某种与自身体验相对应的契合点——不再如以往生硬地将西方文化结构、逻辑与中国文化作稚拙嫁接。瑞典美术史家喜仁龙在《中国人论绘画艺术》中这样表述：“中国美学的令人羡慕的得天独厚之处在于，它拥有清晰可查的，可溯往以前的各种文献，其艺术所基于的法则，在1500年中事实上一直保持不变。” 之于中国美学的坚守是这六位艺术家的共性所在，它始终潜在地影响着他们，作品中的蕴藉之“辞”即是他们在创作过程中反复回望、印证传统文化审美高度的明证。

　　无论是意境幽深、格调高远、以个人之“辞”拨开传统云山的沈勤，还是涤除物性、以荒石形象作为个体情感象征和延伸的党震，借助图像可以轻松捕捉到艺术家的情绪，特定状态中的音色，而非传统复古者倚于咏物的策略。同样是面对传统物象(山、田、园、石)进行叙述，却无传统之“辞”，而是有意识地调和了观察与想象、现实与理想的比例，置入当下的生命体验和美学知见，达成另一种意义上的浑然一体，物我融生。无论是高茜笔底的花、蝶、兰，还是刘琦纸上的松竹、葫芦、游鱼，皆是传统文化链条中的寻常物事，拥有既定的共有意象和比喻体系，然而，它们呈露在作品中却已不再作为传统文化、文人美德的象征，而是当代人的思维与新的视觉元素发生聚合的结果。高茜取自当下的“造访者”(香水瓶)替代花的出场，与交尾蝶形成虚拟的精神链接，引来春情、秘戏的画外音;作为主体物的尺被刘琦置于纯色之中，说出简洁的“辞”，静穆的隐喻。张见将桃花入画，表面上承继了文化符号的传统意象，暗地则将它拆分，被遮蔽的女体与桃花共同编织了可见物与不可见物之间的结构，而艺术家跳离画外成为了观看的“他者”——潜文本以文显影，为“辞”与“物”搭建了新的关系。姜吉安的“辞”是一种向内的粹取：以经过物理手段分离了形态的绢作为“粘合剂”，把作为主题的绢、作为图像的绢、作为作品的绢组成自语的秩序，以绢的内质赶走了绢的表象，“辞”的内倾性求索激活了作为水墨媒材之物自身的表意性，凭借隐于物的互文修辞。

　　这是一场迂回之旅，目的地却已非原点：自传统审美经验出发，途经多种文化形态改造，复又隐秘潜形于传统之中达成个人化体验再造的书写;艺术家以内观的方式回应着传统，复以再造传统的方式回应着自身，回应着当下生活。由此，每一个画框内部，都是一个可观想的世界——与其说是作品，不如说是传统美学的入口，藏有幽深渺远又近在咫尺的文本;同样又未尝不是出口，即使是编织传统文化资源中的物事，亦与日常生活的所思所感藕断丝连。观者仿佛置身于一个个掠取了文本的瞬间，置身于艺术家自“传统的再出发”重构而出的视觉逻辑之中。物象被主观放大但却未必清晰还原，被置换了以往观看经验的观者不得不调整焦距——思维的焦距，以一种新的解读方式介入并反思物与我、隐与现、古与今、经验与体验、文本与图像的交响世界。

　　我们发现，六位艺术家从未将知见的基点立于任何一种西方现代艺术流派之中，而是秉持静观的观察方式，结合立于当下的理解达成精神内质在文化基因上的延续。同源的文化符号、异质的信息元素在他们手中都是零件，而将这些零件编码并串联成“辞”说出今人话语，聚合力来自于是主体精神——回溯传统之后的再出发，技术语言更多地成为了他们塑造精神疆域的手段，而非目的。此时，同源甚或异质的文化资源已“去身份化”，成为随处可取的素材，无需拿来作为捍卫文化阵地的凭借，当代水墨转向内观与再造传统渐成趋势，西方文化之于当代水墨的改造渐次退潮，成为中国当代水墨的有益参照。

　　这一切，正在我们所处的时代悄然发生。