简谈冲和之美的提出，是在魏晋六朝以后由“文学界”提出来的。唐人司空图在著名的《诗品》中所提出的“冲淡”、“典雅”、“自然”、“清奇”诸品其意旨实亦在此。

　　“素处以默，妙机其微。”“遇之非深，即之愈稀。”（《诗品。冲淡》）“落花无言，人淡如菊。”（《诗品。典雅》）“俯拾即是，不取诸邻，与道俱往，著手成春。”（《诗品。自然》）“神出古异，淡不可收。如月之曙，如气之秋。”（《诗品.清奇》）清人孙联奎笺注曰：“冲，和也。淡，淡宕也。”“典，非典故，乃典重也。”“雅，即风雅，雅饬之雅。譬若女子，雅者，靓装明服，固是雅；即粗服乱头，亦仍是雅也。”“自然，对造作、武断言”“清对俗浊言。奇，对平庸言。”率言之，简淡和雅的美体现于诗文之中则是一种“无我之境”（王国维《人间词话》）。“无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。”（王国维《人间词话》）对于简淡境界的崇尚，在画则至宋而肇端于“适意”与“自然率真”，至元而推许“高古”“荒疏”。米·的“平淡天真”与倪瓒之“逸笔草草”、“聊写胸中逸气”等均为此审美理想的积淀。说起来，对简淡境界之追求，亦与对“古”意之推重相关，与对“静”境之向往相关。

　　在中国绘画史上，“书画同源”说或者说“画法全从书法出”论自宋元明确提出后，几成定论。论画理论之借重于书法理论几成共识。作为当代画家霍春阳自然也很讲究笔墨，他的画笔精墨妙、水色天然，但他却于笔墨独有心会，把对笔墨的讲究升华为一种“化境”——“不见有笔墨痕”，可以说，这正是中国式的艺术哲学论。在绘画创作中，所谓“无笔墨痕”当然不是指不利用笔墨形式而成为西方现代艺术中的“观念艺术”之类。而是指“可见”之笔墨要在图画中化成为一种不讲究笔墨的“笔墨”——潜含着“不可见”而可感的“内美”——一种机趣神韵。这种感受“恰如春梦了无痕”，是“遇之匪深，即之愈稀”（司空图《诗品》）的。

　　我对霍春阳曾以《山花烂漫》知名于世而今却执著寂寞地执教于津门美院的画家心存敬重。他的写意花鸟画，意境静寂、空旷、淡远，画面构成简练、疏朗、精致，笔墨古朴、典雅、简约、虚淡，色彩斑斓、冷艳、飘渺。“如此荒寒之境，不见有笔墨痕，令人可思。”相比于时下的走俏的绘画，他的画过于清冷平淡了，过于幽渺古艳了。

　　这不正是传统文人画理论在潜流里所希求的哪一类吗？相对于如今那些满纸莫名其妙的满塞得“黑画”，张扬的纵横涂抹的“大”作，我品尝到了一种平淡幽远的意境寄托。

　　前卫也罢，退守也罢，只要他面对真实与真诚就可贵了。霍春阳至少对于艺术是真诚的。对于他的眼中世界，我相信他也是真实的。他比有些货架更善于体味大自然细微处的生机与趣味，他不想回避他的感到，他关心这些不够宏大，不够悲壮、不够刺激的场景。大概他这辈子完不了也从未想过到渤海湾去创作一个“大地艺术”的惊人作品，他只想在吴昌硕、虚谷、齐白石、潘天寿、朱屹瞻、崔子范之后做点力所能及的事儿。霍春阳的画有时太古雅了些，如《牡丹》（1994年），有些太荒寂了些，如《枝头》（1994年），有时太清幽了些，如《荷花小鸟》（1995年）……但这就是他的心灵世界。他忠于这个存在，他不想张狂其外，他只想内敛、沉凝、静观。他的艺术的外观因而有些远离时代。这一点以为他的陈旧与过时吗？问题也许并不如此简单。英国的借出艺术家贡布里希在《图像与眼睛》一书的中译本序言里写道：“研究视觉并不在于读书，而在于观察我们自己与可见世界及其图画这三者之间的联系。”这个任务并不像有些理论家以为的那样容易完成。

　　我在霍春阳作品《阳光》（1992年）里看到晨曦，在《荷意淡欲秋》（1993年）里听到了鸟的啾鸣。可能这不全是作者的原本“意图”，但我是通过他画面上有限的内容品味到这些的。也许他利用了这些绘画抒写了自己的情意，也许我通过这画面所移情与附加了许多我得生活与“文化记忆”（贡布里希），但这正是艺术品的功能之实习。它“像一个通道”在“敞开”（海德格尔语），我被吸引了。然后“进入”，应该说，画者、作文者、看客如我都作了南华真人式的蝶——“化”了一回。

　　如果我们用了平常心、细致心、静默心去看，是不难“进入”霍春阳绘画的平淡微茫、古雅幽僻的境界的。也会体会到了“落花无言，人淡如菊”（《诗品》）和“素处以默，妙机其微”的感受与乐境。

　　我曾想过，“无笔墨痕”的所谓化境既然与所谓表现主义背道而驰，那么，应该称之为什么主义呢？既无现成理论可用，也就只好生造一个“境界主义”吧。写到此，想起来王国维先生之论境界与古雅美，他说：“古雅之形式，使人心休息，故亦可谓之低度之优美……故古雅之价值，自美学上观之，诚不能及优美及宏壮，然自其教育众庶之效言之，则虽谓其范围较大成效较著可也。”（《古雅在美学上之位置》）境界是造出来的，只是，我们既要利用笔墨又要节省它。